SZILÁGYI SÁNDOR: A MAGYAR PROGRESSZÍV FOTÓMŰVÉSZET 1965–2000 KÖZÖTT

Haris László: Törvénytelen avantgárd, 1971

A magyar progresszív fotóművészet 1965–2000 között

Szilágyi Sándor PhD

A nevezett időszak valójában két korszakot ölel fel: a neoavantgárd (1965–1984) és a korabeli szóhasználattal élve Új hullám (1981–2000) stíluskorszakát.[1] Az évszámokból látható, hogy az új korstílus nem egyik napról a másikra váltotta föl az előzőt, hanem jó fél évtizedig együtt éltek: képviselőik együtt állítottak ki, a művek együtt jelentek meg a katalógusokban és a szakmai folyóiratokban. Mielőtt azonban ismertetném a magyar progresszív fotóművészet e két korszakát és kiemelkedő képviselőinek munkásságát, érdemes röviden fölvázolni a fotótörténeti előzményeket.

Hátrányok

A magyar fotográfia első nyolc évtizedéről[2] ebből a szempontból nincs sok, amit feltétlenül el kell mondanunk: a fotográfia kultúrtörténete a két találmány (a dagerrotípia és a talbotípia) 1839-es bejelentése után az I. világháború végéig Magyarországon is nagyjából ugyanolyan volt, mint bárhol a világon; a történet ugyanaz, csupán a neveket kell kicserélni. Kisebb eltérések a századforduló táján, a piktorializmus idején jelentkeztek ugyan: a lengyel piktorializmus például jóval erőteljesebb, elmélyültebb volt,[3] mint a magyar – de ennek a részleteiben nem érdemes elveszni, mert a magyar piktorializmus is alapjában véve ugyanolyan volt, mint a többi.

Az igazi, a döntő különbség – melynek immár számottevő esztétikai és műtörténeti vonzatai is lettek – a két világháború közötti fotográfia történetében mutatkozik meg. A magyar fotóművészet ekkor kanyarodott el egy külön útra – ami egyáltalán nem volt szerencsés fejlemény. Ez röviden abban foglalható össze, hogy szemben a korabeli lengyel[4] és cseh[5] fotográfiával, ahol épp ez volt a meghatározó vonás, a két háború közötti magyar fotográfiából úgyszólván teljesen kimaradt a modernista szemlélet. „A fotókultúra hazai képviselőinek többsége nem akarta észrevenni a fényképi modernizáció megkezdődését.”[6] Ennek következtében a két világháború közötti magyar fotográfiában a máshol csupán efemer jelentőségű, retrográd, késő piktorialista stílus[7] lett a meghatározó irányzat, a maga szépelgő, anakronisztikus, önmagát túlélt, 19. századi eszményeken kérődző esztétikájával, melyet az ún. „magyaros stílus” testesített meg.[8] A magyar fotótörténet ebből a korszakból nem tud fölmutatni olyan, a kor egyetemes fotóművészetét is meghatározó figurákat, mint Witkacy (Stanisław Ignacy Witkiewicz), František Drtikol, Jaroslav Rössler vagy Jaromir Funke; még a kor leghaladottabb magyar fotóművésze, Pécsi József is olybá tűnik (nekem legalábbis), mintha csak valami félszeg Drtikol lett volna. A többi, számunkra „nagy név” teljesítménye nemzetközi mércével mérve bizony csak másod- vagy inkább harmadvonalbeli szintű utánzás volt. Én lennék a legboldogabb, ha ez nem így lett volna – de hát fotótörténeti távlatból értékelve a korabeli képet kénytelen vagyok ezt mondani.

Mindez talán furán hat, hiszen a köztudatban az él, hogy a két háború közötti egyetemes fotótörténet meghatározó figurái éppenséggel magyarok voltak: Kertész, Brassaï, Moholy-Nagy, Munkácsi, Capa, hogy csak az „öt tenort” említsem. Ez igaz – de tegyük rögtön hozzá: ezek a fotográfusok és művészek nem Magyarországon, hanem külföldön, az emigrációban lettek a fotótörténet emblematikus figurái! Brassaï, Capa és Moholy itthon egyáltalán nem fotografált,[9] Munkácsi magyarországi korszakának képei pedig esztétikai és fotótörténeti szempontból szerintem a „felejthető” kategóriába tartoznak. Egyedül Kertész volt az, aki már itthon, 1912 és 1925 között is jelentős művészi teljesítményt mondhatott volna magának[10] – ha lett volna erre befogadó közeg. Csakhogy nem volt! Kertész épp a magyar fotográfiai közélet alacsony szellemi horizontja és amatőrizmusa elől menekült el Párizsba.[11] E gigászok teljesítménye tehát éppenséggel a csenevész modernizmusunk felemás voltára mutat rá. Ez kiderül például Matthew S. Witkovsky remek könyvéből is:[12] jóllehet sehol sincs ez így kimondva benne, de a bemutatott munkák, ezt demonstrálják.

Ami pedig a háború utáni új, kommunista rezsim „szocialista realista” fotográfiáját illeti, erről sincs túl sok, amit el lehet és el kell mondani: ez pontosan olyan volt, mint a térség többi hasonló sorsú országában.[13] A fotográfiai „közízlést” (helyesebben: ízlésnélküliséget) a Magyar Fotóművészek Szövetségébe tömörült fotográfusok: szakfényképészek, műtermi és sajtófotósok, de legfőképp az amatőr mozgalom bürokratái és nevesebb képviselői határozták meg. A politikailag elkötelezett „szocreál” mellett a ’70-es években föltűnt ugyan és a ’80-as években fölerősödött egyfajta „haladár”, szocialista humanista fotográfia is. Ennek képi és világnézeti eszményét Az ember családja című kiállítás világa határozta meg, ami nem a legrosszabb hagyomány ugyan, de hát az eredetileg 1955-ös kiállítási anyag ekkorra már, húsz-huszonöt év elteltével, enyhén szólva kissé megporosodott.

Paradox módon emellett létezett egyfajta reklámfotó is – egy olyan országban, ahol nem volt piacgazdaság; ennek megfelelően olyan is volt a magyar szocialista reklámfotó: idétlen. Továbbá volt valamifajta sajtófotó is – egy olyan országban, ahol csak 1986-ban indult útjára (és csupán öt évig élt!) az első olyan lap, a Képes 7, mely a fotót nem illusztrációként kezelte, hanem a szöveggel, a riporttal egyenrangú műfajnak tekintette. A fiatalabb nemzedékek törekvéseit leszámítva az 1986 előtti sajtófotó esztétikai szempontból nézve egyszerűen értékelhetetlen.[14] Mindehhez vegyük hozzá, mert a mondott jelenségek felemás voltának itt van a gyökere: Magyarországon 1985-ig egyáltalán nem volt felsőfokú fotográfiai képzés; csak ekkor indult el az akkori Iparművészeti Főiskolán (ma Moholy-Nagy Művészeti Egyetem). Megjegyzem: ahol ennek igazán a helye lett volna: a Képzőművészeti Főiskolán, majd ennek utódján, a Képzőművészeti Egyetemen soha nem volt – és ma sincs! – fotó szak vagy szakirány. Az 1977-ben gründolt Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója ezt a fájó hiányt valamelyest enyhítette ugyan, de értelemszerűen nem pótolhatta.

Ebben a korszerű szemléletre csöppet sem nyitott közegben született meg s bontakozott ki végül 1965–2000 között a korszerű, immár valóban progresszív magyar fotográfia: félszáznál is több autodidakta, ám remek fotóművész, egy tucatnyi fotót is használó képzőművész és tizenöt-húsz elsőrangú dokumentarista fotós[15] – az új törekvések iránt elkötelezett – munkája eredményeként. Ebben az időszakban az említett magyar fotóművészek végre-valahára már nem majmoltak senkit, hanem a külföldi törekvésekkel párhuzamosan hozták létre a saját, autonóm, a kortársaikéval legalábbis egyenrangú munkáikat. Magyarán: együtt lélegeztek a saját korukkal. Egyedülálló módon a magyar fotográfia történetében!

A neoavantgárd korszaka (1965–1984)

Magyarországon viszonylag későn, a lengyelországi fejleményekhez képest például jó fél évtizednyi késéssel[16] kezdődött el a neoavantgárd, és sokáig, tíz évig csak egy maroknyi alkotóra volt jellemző. A korszakkezdő évszám például mindössze három fiatalember közös fellépésére utal: 1965. március 5-én volt az Építők Műszaki Klubjában Koncz Csaba, Lőrinczy György és Nagy Zoltán kiállítása, melynek kapcsán többen úgy érezték: végre valami megmozdult! Bő két (!) évig ez így is volt: ez a három fiatalember valóban kimozdította a magyar fotográfia úgyszólván 19. századi képfelfogását a helyéből, melybe belesüppedt, s elindította egy korszerű, modern, absztrakt, nem ábrázoló, nem szépelgő, hanem képet teremtő és a nézőt gondolkodásra késztető fotográfiai látásmód felé.

Az első nemzedék

Nagy Zoltán volt közülük a legfiatalabb: a kiállítás idején mindössze huszonkét éves. Valami különös érzéke volt rá, hogy a fénykép teréből kipurgálja a harmadik dimenziót. Látképei például inkább festett díszletként hatnak, semmint valóságos látványok fényképi megörökítésének. Összességében azonban Nagy még nem lépett túl a fotográfusi látásmódon. 1967-ben disszidált, előbb Németországba, majd Olaszországba (ahol ma is él), és egy nem túl eredeti, ám sikeres fotóriporter lett belőle.

Koncz Csaba valójában nem is fotográfus, hanem egy verselgető, furulyázgató, rövidfilmeket és mindemellett fényképeket is készítő hippi volt. Koncz fotói úgy hatnak, mintha grafikák, mi több: japán tusrajzok volnának – holott annyi történt csupán, hogy mondjuk hóban talált gépalkatrészeket, rugókat, csavarokat fényképezett meg, vagy éppen két szék támlájára fektetett ablaküvegen keresztül fölfelé, az ég felé néző kamerával fényképezett apró, talált tárgyakat. A végeredmény mindkét esetben ugyanaz: mivel az ég, ill. az ennek fényét tükröző hó túlteng a kék színben, a film viszont a spektrumnak erre a tartományára érzékenyebb, mint a többire, a háttér a felvétel során „beégett”, a negatívon fekete s így a fényképen fehér lett; innen a grafikai hatás. Koncz emellett használt egy másik kameraszintaktikai[17] eszközt is: az egy pontra élesre állított, tágra nyitott blendéjű objektív szelektív életlenségét, különös hatású rajzát – amit más képalkotó eszközzel (ecsettel, szénnel vagy grafittal) nem lehet elérni. Koncz is disszidált 1967-ben: ő Jugoszlávián keresztül végül Hollandiába ment – viszont fölhagyott a fotózással; ehelyett furulyájával bejárta a világot, s a korai képviselője lett annak, amit később úgy neveztek: világzene.

A hármas művészileg és intellektuálisan is legkomolyabb tagja Lőrinczy György volt, aki a saját fotóművészeti munkáján túl elméleti cikkeket is írt, s emellett az új szemléletű fotográfia fáradhatatlan szervezője volt. Ő is a fotográfia ábrázoló, közhelyes funkciójától igyekezett mind távolabbra eljutni – ami leginkább az 1966–67-ben készített Ragacsok sorozatával sikerült neki: ezek mikroszkópüvegek közé tett olaj- vagy ragasztócseppek közelképei, melyek valami különös, nem létező élőlényéket fölidéző fotólátványok. Szemben Nagy Zoltán geometrikus absztrakt látásmódjára, Koncz Csabáét és különösen Lőrinczy Györgyét egyfajta organikus, a természetet fölidéző absztrakt (nonfiguratív) látásmód jellemezte.

Lőrinczy szervező munkájának volt köszönhető a Műhely 1967 című nagyszabású kiállítás Debrecenben a (nálunk) új: absztrakt és non figuratív fotográfiai látásmód seregszemléje. A kiállítás, melyen tizenegy fotográfus munkáit mutatták be, nagy port vert föl ugyan, de aztán a por hamar alászállt: a kiállításnak nem lett folytatása. Nagy Zoltán már pár hónappal korábban, Koncz Csaba a kiállítás után nem sokkal disszidált, Lőrinczy György pedig visszavonult a fotós közéletből: nem írt többé elméleti cikkeket, és nem szervezett kiállításokat. 1972-ben megjelentetett ugyan egy fotóalbumot, New York, New York címmel,[18] melyhez hasonló kvalitású fotókönyv Magyarországon 1990-ig egyáltalán nem, és azóta is csak nagy ritkán jelenik meg, de 1973-ban végül ő is disszidált: Németországon keresztül New Yorkba ment, ott is halt meg 1981-ben, negyvenhat évesen.

A második nemzedék

A neoavantgárd fotóművészet első nemzedéke tehát szétszóródott: legjelentősebb figurái disszidáltak, a Műhely ’67 többi kiállítójában pedig nem volt annyi erő vagy tehetség, hogy folytassák, amit elkezdtek. A neoavantgárd szemlélet második nemzedékét, az 1945 körül született korosztályt így kezdetben jószerivel két magányos fotográfus képviselte: Haris László 1968-tól, majd Török László 1972-től. Indulásukkor fotográfus körökben nem is volt kihez kötődniük; évekig még egymást sem ismerték.

Haris László, aki tanult szakmája szerint gépészmérnök, képzőművészek, a Szürenon (szürrealista és nonfiguratív) csoport tagjai közt találta meg az őt inspiráló és a munkáit befogadó közeget. Kezdetben Lőrinczy képeire emlékeztető organikus absztrakt képeket készített, majd kitalált egy sajátos műformát: a léptékváltó absztraktot. Képzőművész barátai festményeinek vagy grafikáinak egy-egy apró részletéről makrofelvételt készített, majd ezekről a korszak fotóművészetében szokatlanul nagy, úgynevezett méteres nagyítást[19] produkált. Közülük talán a legszebb a Madár című munkája (1969), mely Csáji Attila Idolok című viszonylag kis, kb. 40 x 30 cm-es olajfestményének egy pár négyzetcentiméteres részletét nagyította föl 2 x 1 méteres fényképpé.

Haris a Balatonboglári Kápolnatárlatok egyik alapító tagja volt, ahol ebben a felfogásban készült, murális fotóit mutatta be, illetve ezzel párhuzamosan, majd a kápolna bezárását követően, úgynevezett fotóakciókat készített: ezek olyan események, happeningek voltak, melyek egyik főszereplője a Haris által az adott alkalomra elkészített fényképek – rendszerint 1:1 arányú, dokubróm fotópapírra készített nagyítások – voltak. A képeknek határozott művészetkritikai szerepük volt, hiszen részben fölidézték, mi több: helyettesítették a „valóságot” – ugyanakkor el is takarták.

Haris a neoavantgárd legfontosabb műfajában, a szekvenciában is alkotott két nagyszerű művet. A Jel és Árnyék (1975) egy kőbányában készült, ahol Haris és művész barátai drótkötelek segítségével kifeszítettek egy nagy fekete vásznat, és Haris ezt és ennek a bánya majdnem függőleges falára vetett árnyékát fényképezte napkeltétől napnyugtáig. A kilenc képből álló[20] sorozathoz Haris két év munkájával írt egy haiku hangulatú verset is: “Fölötted lebeg a Jel, mely mozdulatlan. Árnyéka a Földön helyről-helyre, időről-időre folyton változik. Ha az árnyékot figyeled, megtudsz valamit a Jelről, de ezt a tudásodat mindig módosítani kell. Ha a Jelet figyeled, megtudsz mindent.”

A másik, talán legismertebb műve a prózai 1975. VI. 5. címet viseli; Haris ebben egy teljes nap, 24 óra eseményeit örökítette meg oly módon, hogy egy barátja ablakából fényképezte a szemközti forgalmas teret: stoperrel fölszerelkezve minden harmadik percben készített egy felvételt az állványra helyezett, automata fénymérővel rendelkező gépével. Az így készült 480 képet azután 24 sorba (és a hozzájuk tartozó 20 oszlopba) rendezte. A végeredmény egy 135 x 182 cm-es tabló lett, melyen nyomon követhetjük a nap időben változó eseményeit – és fölfogható úgy is, mintha az egész 24 órát mintegy állóképen rögzítette volna.[21]

Török László sem fotósok, hanem költők: Balaskó Jenő Kárpátia sörözőbeli asztaltársasága körében alakította ki a maga fotóköltészeti nyelvét. Török a megrendezett fotó legismertebb magyar művelőjének számít, szinte kizárólag ebben a műfajban készülnek a képei. A család című első, emblematikus főműve (1972) egyfelől a szocialista családmodell kritikája, másfelől a fotográfus szerepére kérdez rá. Már ebben is megjelenik és az egész életművét végigkíséri a meztelen lány figurája, ami Töröknél hasonló funkciót tölt be, mint Jancsó Miklós filmjeiben: a Szabadság és a Tisztaság allegóriája. 1990 előtt (ha Lőrinczy New Yorkról készült úti könyvét nem számítjuk) egyedül neki jelent meg önálló albuma, Módosulások címmel.[22]

A képzőművészek fotóhasználata

A ’70-es évek elejétől kezdve a képző- és egyéb társművészek előszeretettel használták a fotót mint művészeti médiumot. Róluk most csak címszavakban essék szó, mert a lengyel olvasó minderről bőséggel tájékozódhat Piotrowski és mások írásaiból.

Erdély Miklós a konceptuális, ideaművészeti elgondolásaihoz használta a fotót; ő maga soha nem vett kamerát a kezébe, pláne nem nagyított fényképet (erre a két fiát és más ismerőseit kérte meg), ám a konceptuális fotó legremekebb művei pattantak ki a fejéből. Szentjóby Tamás a fluxus jegyében készített munkáival a művészet elitista voltát, míg Perneczky Géza az ’art’ szócska különböző tükröződéseivel a művészet öncélúságát bírálta. Birkás Ákos és Károlyi Zsigmond festők más-más módon ugyan, de a múzeum társadalmi szerepét firtatták. Attalai Gábor a művész szerep kritikáján túl a szocialista eszmények érvényességére kérdezett rá. Pauer Gyula a szöveg és kép viszonyát, Maurer Dóra az egy kép, több kép, képsor, szekvencia stb. verbális interpretálhatóságának problematikáját vizsgálta. Bak Imre a tükröződésen alapuló fotómunkáival a Zen filozófia, míg Baranyay András az elmozdulásokkal és belefirkálásokkal „elrontott” önarcképeivel az egzisztencialista filozófia képi megjelenítésével kísérletezett. Halász Károly saját világot épített föl maga körül azzal, hogy „belebújt” a tévébe; a sorozat beszédes címe: Privát adás. Hajas Tibor fölkavaró, a közönséget sokkoló performanszait több fotográfus is dokumentálta; a kifejezetten a fotográfiai megörökítés céljára eltervezett, tehát nem közönség előtt zajló body art munkáiban Vető János fotográfus volt az alkotótársa.

A harmadik nemzedék

A magyar neoavantgárd harmadik nemzedéke már nem magányos figurákból állt, hanem kisebb-nagyobb csoportokból, és e csoportok ráadásul élvezték a ’70-es évek közepén és végén a fiatalok művészi kezdeményezéseinek támogatására (és persze egyúttal az ellenőrzésükre) létrehozott intézmények támogatását is.[23]

E nemzedék legtehetségesebb tagja Kerekes Gábor volt. Kerekes ekkoriban a különleges felvételi nyersanyagok és módszerek (ORWO PF2 film, lyukkamera, elmozdulásos életlenség) használatával tűnt ki a fotográfus mezőnyből. Képei – melyeken magányos gyárépületek, külvárosi utcarészletek, elmosódott híd, bemozdult hinta, elhagyatott udvar és hasonlók látszottak – valamiféle kozmikus magányról szóltak: olyanok, mintha a Stalker egy-egy képkockáját látnánk. E korszakában készült főműve a Május 1. (1984), melynek felvétele egy erkélyről készült, camera obscurává átalakított redőnyös géppel: az „ünneplő” – valójában a felvonulásra kihajtott – tömeg úgy jelenik meg rajta, elmosódva, mint valami alaktalan massza egy óriási kloákában.[24]

A nemzedék nagyon fontos, központi szervező figurája volt Szerencsés János: a kezdeményező Jokesz Antal mellett az ő nevéhez fűződik a Veszprémben megrendezett Dokumentum (1979–1982) kiállítások szervezése, majd ezt követően a Gödöllőn rendezett Önkioldó 1.és 2. kiállításoké (1983, 1984), immár Beke Lászlóval és Kincses Károllyal. Szerencsés emellett az újabb kori magyar fotóművészet egyik legfinomabb, ám verbálisan rendkívül nehezen megközelíthető életművét alkotta meg – jóllehet ez az életmű, legalábbis ennek az autonóm, művészi célból született része, elfér egy vékonyka kötetben.[25] Képei látszólag csupa banalitásból állnak, mégis: szinte mindegyikben ott vibrál valami rejtélyes fenyegetés.

Jokesz Antal nemzedékének a fönt említettekkel egyenrangú tagja. Ő volt Szerencsés társa a Dokumentum kiállítások szervezésében és a kiállítások újság-katalógusának megtervezésében, szerkesztésében és kiadásában. Jokesz emellett a dokumentarista fotográfia fotónyelvtanának – különösen a kameraszintaktikai vonatkozásoknak – a legradikálisabb analitikusa volt, nemcsak a képeivel, hanem az írásaiban is. Igaz, az erről szóló könyve, A preparált idő nyomában, jóval a képek elkészülte után, csak 1999-ben jelent meg, de magyar nyelven mindmáig ezt tekinthetjük a neoavantgárd fotográfia mediális problémái legrészletesebb és leghitelesebb megfogalmazásának. Jokesz anno leginkább azzal borította ki a bilit sajtófotós és dokumentarista körökben, hogy a saját „csípőből lőtt” képeivel – tehát azzal, hogy a felvételek során nem nézett a kamera keresőjébe – elvitatta tőlük az „alkotó” rangját. Hiszen a képek azt demonstrálták: a fotográfiában a (jóllehet irányított) véletlen, nem pedig a tudatos elhatározás és pláne nem az esztétikai szándék a legfőbb képalkotó elem.

Bár fotográfus volt a tanult szakmája és a megélhetési forrása is, Vető János mégsem a fotós közegben, hanem képzőművészek között érezte jól magát. Az ő nevéhez is rengeteg formanyelvi kísérlet köthető, továbbá egy magatartás vagy inkább alkati adottság: a lazaság. A neoavantgárdban ez szokatlan dolog volt – az új hullámban viszont már úgyszólván alapkövetelmény, úgyhogy Vető ezzel a posztmodern előfutárának számít. Rendkívül fontosak azok a printingszintaktikai leleményei, melyek során három vagy négy részletfelvételből állítja össze az ahhoz hasonlító fotólátványt, például portrét, melyet megszoktunk – hogy épp ezzel kérdezzen rá: mit is szoktunk meg? Ezekre a kísérleteire, vizsgálódásaira vezethetők vissza a Hajas Tiborral készült közös munkái is. Legjelentősebb önálló művei a konceptuális önarcképek, mint például a Nyitva-csukva (1976) vagy az Önportré kölcsön testrészekkel és a Dal Európáért (mindkettő 1978-ból), melyek a gender tematikát is fölvetik.[26]

Az új hullám korszaka (1981–2000)

A Mozgó Világ című folyóirat 1981 októberi számában jelent meg Forgách András írása Szilágyi Lenkéről. A cikk stílusa és főleg a mellékelt képek mindenki számára világossá tette: új korszak kezdődött a magyar fotóművészetben. Lényegében ekkor és vele lépett színre a magyar progresszív fotográfia negyedik, az 1956-os forradalom után született nemzedéke.[27]

Szilágyi Lenke a szubjektív dokumentarista irányzat legkiforrottabb képviselője. Az utazási képeit leszámítva kizárólag önmagát és a közvetlen környezetét: a barátait (ahogyan ő nevezi őket: a „huligánokat”) fényképezi, látszólag minden különösebb cél nélkül. A képeinek nincs „mondanivalójuk”, csak úgy elvannak – ahogyan a szerzőjük és a modelljei is csupán tengenek-lengenek a világban. A képek létrejöttének egyetlen célja és értelme az, hogy képek legyenek. Mégpedig erős képek, amelyek meghökkentik és megszólítják a nézőjüket – de nem azért, mert erre törekednek, hanem épp ellenkezőleg: a természetességükkel, az egyszerűségükkel. Lenke látszólag úgy fényképez, annyira magától értetődően, ahogyan a madár dalol – őelőtte ezt csak André Kertész tudta elhitetni a világgal. Abban pedig Moholy-Nagy László örökösének nevezhető, hogy ő is előszeretettel fogalmaz a fotográfiai hibák nyelvén.[28] Sokszor fényképez például a Nappal vagy más fényforrással szemközt, aminek következtében a modelljéből csak a körvonalak maradnak meg – maga a kép viszont olyan erőteljes lesz ettől a szándékolt „hibától”, mint egy barlangrajz.

A női test alakváltozásai

Az új érzékenység jegyében Ujj Zsuzsi költő és rockénekes[29] egyszerre nagyon merész és ugyanakkor rafináltan rejtőzködő testművészetet hozott létre, mintegy ott folytatva a body art magyarországi történetét, ahol Hajas Tibor autóbalesete és halála ezt drasztikusan félbeszakította. Egyfelől nagyon erős, provokatív, a Halált, vért, erőszakot megidéző art punk fotólátványok születtek ebből, mint például a Trónusos, a Sarok repülős vagy az Esküvős (mindhárom 1986-ból). E képek ereje a művész testére festett csontvázforma, a mellbimbóin és az ölén elhelyezett festett pontok elvont jelzésszerűségének köszönhető. A képek másik fele különböző tükrök segítségével már sok mindent megmutat ugyan Ujj Zsuzsi testéből, de a tükrök annyira széttöredezik a képet, hogy épp a meztelen test látványa sehogyan sem áll össze. Nagyon finom, szemérmes kitárulkozás ez.[30]

Ekkortájt néhány férfi fotográfus is újraértelmezte a női akt műfaját. Tóth György Akt kísérlet című képének (1982) modellje az altestét marcangolja, az egy évvel korábbi, ugyanilyen című képen pedig a modell hátrahúzza a két karját, mintegy torzót csinálva önmagából. Mindkét képen szinte halljuk a fotográfus utasításait.[31] Hasonló mutatványokra késztette modelljét Barta Zsolt Péter is a Fotóbalett sorozatában. (A modell történetesen a felesége volt, egy profi ritmikus sportgimnasztika edző.) Mindez különleges fotólátványokat eredményezett: többnyire olyat, mintha egy óriás összegyűrte volna a modell testét (Fotóbalett 1, 1986, Fotóbalett 5, 1987), de kivételesen olyat is, mintha épp ellenkezőleg: széthuzigálta, szétfeszítette volna (Kréta, 1988).[32]

Punk és neodada

A ’80-as évek életérzését Szilágyi Lenke spleenes kívülállása mellett leginkább Vécsy Attila (Atika) és Flesch Bálint kelet-európai abszurd képi világa idézte meg. Vécsy újhullámos képei egyfajta punk érzést: totális kiábrándultságot tükröznek. Ilyen például A jövő biztos és szép című hideglelős önportréja (1982), ahol a „külvilágot” egy atombiztos trezor betonfalai jelenítik meg, vagy az Új hullám című képe (1981), melyen csinos partnernője mellett a lábánál fogva fölakasztva lóg fejjel lefelé. Hasonlóan lidérces látomások azok a színes képei is, melyek az ajkai cementgyárról és a lakótelepről készültek (1980) – ezekhez képest Kerekes gyárképei szirupos turistacsalogató képeslapok. Vécsy totális kiábrándultsága még azokon a képein is átsüt, ahol valójában csak játszik, hülyéskedik: ilyen a XEX című sorozata, melynek színes képei a szerelemről, a szexről (ennek eltorzítása a cím), a csókról szólnak – s mely képek elemeit Vécsy piros cérnával fércelte együvé.

Hasonló punk vagy inkább neodada életszemléletről tanúskodnak Flesch Bálint korabeli képei is. Flesch két sorozata, a Nagy, meleg, rózsaszín (1982) és a Hideg, ragacsos dolgok (1984) lényegében azonos rugóra jár: a szélsőségesen gusztustalan tartalmú jeleneteket már-már giccsesen szép és tökéletes formában prezentálja. De meg is fordíthatjuk a dolgot: gyönyörű modelleket arra vesz rá, hogy a kép kedvéért visszatetsző dolgokat műveljenek. Egyiküket például arra, hogy a fél mellét egy tányér paradicsomlevesbe lógassa. Flesch a képek installációját is a mű részének tekintette: a Nagy, meleg, rózsaszín kiállításán a képeket festékszprével rózsaszínűre festett vatta keretezte, s ezeket ráadásul jó vastagon befújta az NDK-ból származó, különös szagú intim szprével.[33]

Alternatív, történeti, kézműves fotótechnikák

Flesch Bálint és Kincses Károly fotómuzeológus vezetésével a Gödöllői Művelődési Házban 1985 és 1990 között évente egyhetes fotótörténeti táborokat szerveztek, melyek célja a nevezett technikák megismerése és kipróbálása volt. Valószínűleg ennek köszönhető, hogy Magyarországon e technikákat a mai napig jóval szélesebb körben művelik, mint a környező országokban – és ami a legfontosabb: nem csak amatőrök! Néhány példa – mely részben már átvezet bennünket a ’90-es évekbe is.

– Fotogram: Eperjesi Ágnes egyik képe úgy született, hogy tetőtől talpig bekente magát hívóval, majd bukfencet vetett egy 1 méter széles és 2 méter hosszú fotópapíron (1988). Az Újszülöttek című sorozatában (1996) tizennyolc újszülöttről készített fotogramokat, és a képeket fém keretben installálta.[34] Frankl Aliona nagyon kedves, mesebeli világot teremtett magának (és persze nekünk), angyalokkal, apró lényekkel, csillagokkal, üvegcsékkel és egyebekkel benépesítve.[35]

– Camera obscura: a tragikusan korán, 41 évesen elhunyt Telek Balázs saját konstrukciójú kamerái, kúpjai, dobozai segítségével össze-vissza görbítette és hajtogatta, majd újra kisimította a teret.[36] Bozsó András Downtown sorozatában (1995) kis tárgyasztalkákon kitalált környezetet rendezett be Budapest emblematikus épületei elé.[37] Gábor Enikő különleges dolgot talált ki: a szobájában leeresztett redőny réseit használta lyukakként a Camera reluxa képeihez (2000).[38]

– Emulzió fölvitele papírra, kőre, bőrre stb.: Gábor Enikő ilyen munkáit faktúrák címszó alatt találjuk meg a weboldalán. Vékás Magdolna a gödöllői táborok óta a régi és alternatív technikák, így az emulziófölvitel használatának a legodaadóbb híve; tudását rengeteg fiatalnak is továbbadta. Az emulziókenegetés harmadik mestere Minyó Szert Károly,[39] aki emellett egy új műfajt is kitalált: a „fénykerékpározást” – a kiállítás-megnyitóin egy állványra tett bicikli lámpájának fényével a közönség szeme láttára idézi elő a fényképet.

– Sópapír, albumin, cianotípia, antrakotípia: ezek Vékás mellett a legszorgalmasabb használója a ’90-es években Kerekes Gábor volt, aki 1984 után öt-hat évig nem fényképezett művészi céllal,[40] majd a sajtófotós kitérő után a nagy formátumú kamerák meg az ehhez tartozó kontakt másolási eljárások elkötelezett híveként tért vissza a művészeti életbe. Kerekes eme alkotói korszakát egyfajta – nagyon komolyan vett – szerepjáték jellemzi: Kerekes úgy tett, mintha egy 19. századi természetbúvár lenne. Mi több, vizsgálódásaiban visszament egészen az alkímiáig! Számos természettudományi, orvosi, anatómiai és egyéb múzeum raktárát böngészte át, előszeretettel fényképezte a régi eszközöket és preparátumokat. Nagyon különleges, egyszerre régi hatású, ugyanakkor a mai embert megszólító, sok esetben megrázó képek kerültek ki a keze közül, mint például a Fejmetszet (1993), a Kar (1993), az Elefántláb (1991), a Békák (1992), a Fekete kő (1992), a Kémiai eszköz (1991), és sorolhatnám még a szebbnél szebb, különlegesebbnél különlegesebb képeket.

Nem lenne teljes ez a körkép, ha végezetül nem szólnék néhány szót két fotóművészről, akik szokásos eszközöket használtak ugyan, ám szokatlan módon. Egyikük Drégely Imre, aki máig az egyik „legagyasabb” fotográfusunk: a fotográfiát ki akarja zökkenteni a megkövesedett kameraszintaktikai beidegződésekből. Előszeretettel él például az elmozdulásos életlenség eszközével – lásd a Körhinta című képén (1989), ahol a kb. 1–2 másodperces expozíció miatt az éjszakában kivilágítva forgó körhinta olyan nyomot hagyott a negatívon, mintha egy itt landolt ufóról készült volna pillanatfelvétel. Még extrémebb példája ugyanennek az 1996-ban elkezdett sorozata, a T-idő, melynek során minden augusztus 20-án, az államalapítás ünnepén, egy lyukkamerává átalakított kamerába helyezett fotópapír egyetlen kockáján rögzíti a tűzijátékot: a parádé kezdetekor kinyitja a zárat, majd a végén, 30 perc múlva, becsukja.[41]

Farkas Antal Jama különös, festmények hatását keltő színes fényképeket készít, melyekbe mintha belefestett volna. Mondhatnánk, hogy nincs ebben semmi különös: jó páran festenek bele a felvételeikbe a festői hatás kedvéért. Csakhogy Jama ennek épp az ellenkezőjét csinálja: ő nem a képet festi át, hanem a modelljeit, a díszleteket, a hátteret stb.[42] Igazi posztmodern művek ezek: nemcsak a valóság és a látszat egymás ellen való kijátszása miatt, hanem a festészeti hagyomány megidézése miatt is – lásd Tanguy apó (1989), Madame Reynouard (1989), Salföldön ülő akt (1996). De valójában még ez se kell hozzá: lásd a Nyakkendős nő (1988) című képét, mely egyszerűen csak egy remek geg. Művészeti és fotográfiai poénkodás – a lehető legmagasabb fokon.[43]

A neoavantgárd korszak két emblematikus képe szó szerint fogalmazza meg azt a légszomjot, amelyben ezek a művek megszülettek: a szabadság utáni vágyat. Attalai Gábor No Air című munkája (1971) szekvenciaként, fázisképeken tárja elénk, mennyire fölszabadító érzés, ha az ember letépi a „tapaszt”, mellyel befognák a száját – míg Haris László Törvénytelen avantgarde című munkájában (1971) épp ellenkezőleg: betömte grafikus barátja, Molnár V. József száját azzal az újságcikkel, mely a Balatonboglári Kápolnatárlatok elleni sajtókampány nyitánya volt. Azt gondolom, mindkét mű – mutatis mutandis – ma ugyanúgy érvényes, mint egykoron. Miként a progresszív fotóművészet itt szóba kerülő (és a többi) művészének művei is.

[1] Az előző feldolgozására lásd Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben, 1965–1984. Fotókultúra – Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007. Angolul: Neo-avant-garde Trends in Hungarian Art Photography, 1965–1984. Art + Text – Fotókultúra, Budapest, 2017. E monográfia folytatása lesz uő: Új hullám a magyar fotóművészetben, 1981–2000. (Előkészületben.) Lásd még Kolozsváry Marianna (szerk.): A múlt szabadsága: válogatás Alföldi Róbert fotógyűjteményéből. ARTneo – Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2016.

[2] Ennek (sajnos) mindmáig legjobb, jóllehet teljesen elavult szellemiségű összefoglalása Hevesy Iván: A magyar fényképezőművészet a XIX. században és a XX. század elején. In Uő: A magyar fotoművészet története. Bibliotheca Könyvkiadó, Budapest, 1958, pp. 5–67.

[3] Lásd Krzysztof Jurecki: Under the Partitions. In Uő: The History of Polish Photography. http://culture.pl/en/article/the-history-of-polish-photography#second-menu-2.

[4] Lásd Jurecki: Interwar period (1918-1939). Ibid.

[5] Vladimir Birgus – Jan Mlčoch: Czech Photography of the 20th Century. A guide. KANT – Museum of Decorative Arts, Prague, 2005, pp. 11–62.; Vladimir Birgus: Czech Photographic Avant-Garde, 1918-1948. MIT Press, Cambridge, Mass. – London, 2002.

[6] Albertini Béla: A magyar változat. In Baki Péter (szerk.): A fotóművészet születése: a piktorializmustól a modern fotográfiáig, 1889-1929. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012, p. 55.

[7] Mint például a lengyel fotografia ojczysta (kb. „szülőföld-fotográfia”).

[8] Bővebben lásd Szilágyi Sándor: A magyar paradoxon.In Uő: A fotográfia (?) elméletei. Vince Kiadó, Budapest, 2014, pp. 54–58. Angolul: The Hungarian Paradox. VASA Journal on Images and Culture. http://vjic.org/vjic2/?page_id=4541.

[9] Moholy esetében Botár Olivér igyekszik az ellenkezőjét bizonygatni, de szerintem az érvelése nem meggyőző. Lásd Szilágyi Sándor: Anti-fotográfia: a fotográfia mint a művészi kommunikáció médiuma Moholy-Nagy László optico-pedagógiai rendszerében. PhD disszertáció, Pécsi Tudományegyetem, 2013, pp. 11–12.

[10] Erről egyébként a nemzetközi szakirodalom nemigen vesz tudomást. Kis túlzással: a francia monográfiák a párizsi, az amerikai munkák pedig a New York-i évekre koncentrálnak.

[11] Kertész – miként a másik négy társa is – autodidakta fotográfus volt; csakhogy az autodidakta nem feltétlenül amatőr is egyben!

[12] Matthew S. Witkovsky: foto. Modernity in Central Europe, 1918–1945. National Gallery of Art, Washington, 2007.

[13] Lásd Jurecki és Birgus–Mlčoch föntebb hivatkozott művei vonatkozó fejezetein kívül Ileana Pintilie: Interview with Iosif Kiraly. Artmargins [online], February 7, 2009. http://www.artmargins.com/index.php/interviews-sp-837925570/182-subjective-interpretations-of-reality-produced-from-objective-fragments-ileana-pintilie-in-conversation-with-iosif-kiraly. Simina Bădică: Historicizing the Absence: The Missing Photographic Documents of Romanian Late Communism. Colloquia. Journal of Central European History, Vol. XIX. (2012), pp. 40–62. Igor Manko: The Kharkiv School of Fine Art Photography. VASA Journal on Images and Culture, Issue 7, 2014. http://vjic.org/vjic2/?page_id=3352. Vytautas Michelkevičius: The Lithuanian SSR Society of Art Photography (1969–1989). Vilnius Academy of Arts Press, Vilnius, 2011, trans. Jurij Dobriakov.

[14] Kultúrtörténeti szempontból ettől még érdekes lehet.

[15] A kommersz sajtófotótól tudatosan elkülönülő dokumentarista irányzat teljesítményének fotó- és műtörténeti feldolgozása sajnos még nem történt meg, ezért – és mert nem szeretem összekeverni a kifejezetten képzőművészeti és a dokumentarista, társadalomkritikus indíttatású fotográfiát – az utóbbival most nem foglalkozom.

[16] Lásd Adam Sobota: Polish Photography – Trends & Developments in the 20th Century. http://culture.pl/en/article/polish-photography-trends-developments-in-the-20th-century. A két (és a többi kelet-közép-európai) ország korabeli művészetének fázis- és egyéb különbségei a témája Piotr Piotrowski impozáns nagymonográfiájának: In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. Reaktion Books, London, 2009. Ford. Anna Brzyski. Témánk szempontjából azonban csak korlátozottan használható: a korszak magyar művészei közül huszonhárommal foglalkozik ugyan, többükkel fotóművészeti kontextusban is, ám közöttük egyetlenegy fotográfus sem akad!

[17] A kameraszintaxis mindaz a fotónyelvi lehetőség, ami a felvétel technikai adottságainak célirányos használatából adódik. A fogalompár másik tagja, a printingszintaxis pedig azon lehetőségek összessége, ami a másolás/nagyítás technikai adottságaiban rejlik. Lásd William Crawford: Th e Keepers of Light. Morgan & Morgan, New York, 1979, pp. 1–16.

[18] Magyar Helikon, Budapest, 1972.

[19] Azért nevezték így, mert a nagyítás olyan fotópapírra készült, melyet egy méter széles tekercsekben lehetett kapni. Mivel Haris rendszerint a festő, grafikus és szobrász barátaival állított ki, számára fontos volt, hogy a képei az ő munkáikhoz hasonló méretben jelenjenek meg, különben elvesztek volna a kiállító térben.

[20] Haris közülük időnként csak hét vagy öt képet állított ki, illetve publikált, a rendelkezésére álló hely függvényében.

[21] Haris pályájáról lásd P. Szabó Ernő: Haris László. Hungart, Budapest, 2013.

[22] JAK füzetek 4, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983.

[23] 1974-ben alakult meg a Fiatal Művészek Klubja Fotószekciója, 1977-ben pedig a Magyar Fotóművészek Szövetségén belül (és szervezeti irányítása mellett) a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója. A Stúdió 1990 végéig 183 fotóművészeti és fotódokumentarista projektet támogatott az ún. szinopszis-rendszeren keresztül.

[24] Kerekes Gábor weboldala: http://w3.enternet.hu/kgj/

[25] Lásd Szerencsés 13 év. Az Esztergomi Galéria katalógusa, 1984. Ebben huszonhárom kép szerepel – az egész életmű nem sokkal több. A magyar fotográfiai közélet nagy adóssága, hogy még egy komolyabb tanulmányban sem dolgozta föl Szerencsés pályáját.

[26] Vető János pályájának földolgozásával is adós a magyar fotó- és művészettörténet. Mindössze egy kis könyv jelent meg eddig tőle és róla: NahTe. Szerk. Beke László, Csizek Gabriella. Magyar Fotográfusok Háza Könyvei 1., Budapest, 2003.

[27] Innen kezdve már nincs sok értelme a nemzedékek számontartásának, mert részben összetorlódtak, részben pedig nagyon gyorsan váltogatták egymást.

[28] Moholy „hibatanáról” lásd Szilágyi Sándor: Anti-fotográfia. A fotográfia mint a művészi kommunikáció médiuma Moholy-Nagy László optico-pedagógiai rendszerében. PhD disszertáció, 2012.

[29] Ujj Zsuzsi weboldala: http://www.c3.hu/~ligal/UjjZsuzsiFO.htm

[30] A magyar body art feldolgozására lásd Sturcz János: A heroikus ego lebontása. Magyar Képzőművészeti Egyetem, [Budapest, 2006.] Lásd továbbá Oltai Kata (szerk. és tanulmány): Ujj Zsuzsi: Fotós munkák / Photo Works, 1985–1991. MissionArt Galéria, [Budapest], 2013.

[31] Tóth György portfóliója: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/toth-gyorgy

[32] Lásd https://www.youtube.com/watch?v=yANkMPwC46g

[33] Flesch Bálint weboldala: http://balint-flesch.hol.es/

[34] Eperjesi Ágnes weboldala: http://www.eperjesi.hu/

[35] Frankl Aliona portfóliója: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/frankl-aliona

[36] Telek Balázs portfóliója: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/telek-balazs

[37] Bozsó András portfóliója: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/bozso-andras

[38] Gábor Enikő weboldala: http://www.gaboreniko.hu/fooldal

[39] Minyó Szert Károly fotográfusi weboldala: http://minyo.hu/index.php?item=4&kepek=65

[40] Fotóriporterként dolgozott, többek között a Képes 7-nél.

[41] Drégely Imre portfóliója: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/dregely-imre. Lásd még Sándor Szilágyi: Take this Photoshop! VASA Journal on Images and Culture, http://vjic.org/vjic2/?page_id=4703

[42] Ezzel kapcsolatban Barta Zsolt Péter hívta föl a figyelmemet Calum Colvin képeire, de amennyire ezt a neten közzétett képek alapján meg tudtam ítélni: a két művész képi világa nagyon eltér egymástól.

[43] Farkas Antal Jama portfóliója: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/farkas-antal-jama