Szarka Klára: Magyar fotográfia a II. világháborútól az 1970-es évekig

Langer Klára: Cipőreklám, 1966)

A II. világháború (1939 – 1945)

A világháború csaknem hat éve alatt a magyar fotóéletben – amennyire a helyzet megengedte – nagyjából változatlanul folytatódtak a korábbi tendenciák. Igaz, a zsidó törvények¹ hatására sokak helyzete megnehezedett, sőt, ellehetetlenült. Jól példázza a Horthy-rendszer abszurd viszonyulását a zsidókhoz az egyik legsikeresebb fényképész, Várkonyi László² sorsa. Ő volt a „trónörökösként” számon tartott (kormányzó-helyettes) Horthy István és menyasszonya esküvői fotósa. Az a Várkonyi, akit amúgy a magyar parlament második zsidó törvénye akkor már faji alapon bélyegzett meg, s akinek hamarosan bujkálnia kellett, hogy az életét mentse.

Ameddig a körülmények engedték, megjelentek a szaklapok, szakkönyvek, folyt a klubélet a művész amatőrök körében. Dulovits Jenőt a szép fotó mesterének tartották. Az 1940-ben megjelent Művészi fényképezés című könyvében³ vázolt elv: a technikai lehetőségeket maximálisan felhasználva a lehető legszebb fotószerű látvány elérése, szinte kötelező érvényű előírás volt. Emellett műszaki fejlesztései is jelentősek (lágyító lencsék, fényképezőgép-fejlesztés és több találmány fűződik a nevéhez a háború előtt és után). 1943-ban szabadalmat jelentett be egylencsés, egyaknás, tükörreflexes, pentaprizmás, szemmagasságú keresős, beugró blendés, oldalhelyes és nem fejtetőn álló képet mutató kisfilmes fényképezőgépre. Ez volt a korát megelőző Duflex. Gyártására a háború miatt nem kerülhetett sor, de sajnos később sem indult belőle szériagyártás. Bár a korszak másik meghatározó fotográfusa, Vadas Ernő eszmeileg, és zsidó származása miatt is távol állt tőle, esztétikailag mégis több volt kettejükben a közös, mint a különböző. Németh József, fotóművészként Dulovits Jenővel együttműködve tervező és műszaki újító, illetve szakíró is volt⁴. A modernebb szemléletű fényképezők, a szociofotós irányzat és az avantgárd képformálás ebben az időben már szinte teljességgel háttérbe szorultak. Escher Károly a háborús évek alatt (ahogy előtte és utána) is aktívan működött, akárcsak a hosszú évtizedekig a magyar sajtót meghatározó „száguldó riporter”, Bojár Sándor.

Az ötvenes évek

A II. világháború utáni újrakezdés – a komoly háborús károk miatt – nem volt egyszerű. A hivatásos művészek nehéz körülmények között éltek. A riporterek újrainduló lapoknál vagy a pártok körül szerveződő hír- és képügynökségeknél szereztek munkát.

Az „ötvenes évek” néven ismert korszak már 1948 vége felé elkezdődött és 1956-tal le is zárult. A magánszektor elleni erőteljes fellépés miatt sokan föladták az önállóságukat: minden jelentős műtermet és egzisztenciát is államosítottak, a vezető fotográfusokat  jórészt a Magyar Fotó Állami Vállalatba (MFÁV) kényszerítették.  A MFÁV fotóügynökségi és szolgáltató fényképészeti feladatokat látott el, amíg 1956-ban létre nem hozták máig létező jogutódját, a Magyar Távirati Iroda fotóosztályaként az MTI-Fotót.

Az ötvenes évek kevés fotós kiadványa alapján a fotók elsősorban a politikai harc szolgálói voltak a hivatalos kulturális politika elvárása szerint. Így elfogadott munkamódszernek számított a riportképek megrendezése is. Az ideológia a fotográfiai műfajokat sem kímélte: a csendélet, a tájkép és az akt nem kívánatosak lettek, elítélendő volt az avantgárd, és értelemszerűen a társadalmi kritikát megfogalmazó dokumentarista fotográfia is. Ám, ha a témától eltekintünk, szinte minden ízében ugyanolyan képi megoldásokat látunk az ötvenes évek sikeres és elfogadott fotóin, mint korábban a magyaros stílus követőinél.

Minden nehézség ellenére a MFÁV az államosított idősebb mestereknek köszönhetően valóságos fotópedagógiai alkotóműhellyé vált. Az új fotográfusgeneráció – többek között Gink Károly, Keleti Éva, Molnár Edit, Friedmann Endre – számára Vadas Ernő, Seidner Zoltán, Reismann Marian, Langer Klára és a többi „államosított” jelentette a szakmai mintát.  Akkoriban csak kevés riporter dolgozott könnyű, kisfilmes gépekkel, a fiatalok szó szerint cipelték mesterük táskáját.

A magyar sportsikereket a politika saját sikereként könyvelte el, így a sportfotózás komolyabb lehetőségeket adott a riportereknek. A korszak vezető sportlapjában, a Képes Sportban Széchenyi József, Komlós Tibor, és a fiatalabbak, Almási László, Petrovics László, Farkas József, Hemző Károly világszínvonalon dolgoztak.

A fontosabb hetilapokban az aktuális, kizárólag képes anyagok rendszerint egy kolumnát kaptak, ritkán oldalpárt, és csak kivételes esetben több oldalt. A kivételes esetek zömében a kor „sztárriportere”, Reismann János jelent meg nagyobb terjedelemben a rendre egyébként kiemelkedően magas színvonalú, korszerű szemléletű képösszeállításaival.⁵  Húga, Reismann Marian a gyermekfényképezéssel nyitott új fejezetet, emellett a fotóoktatás egyik fontos személyiségévé vált. Férje, dr. Vajda Ernő is jeles magyar fotográfus és botanikus volt.⁶

Érdekes módon a művész amatőröket szervező klubélet lényegében nem változott. Talán gyorsabban is rendezte sorait, mint a fényképzés bármelyik más területe. A Sztálin halála utáni enyhülés hatása csak lassacskán mutatkozott meg a fotográfiában, de ennek köszönhetően alakulhatott meg 1953-ban a Magyar Újságírók Országos Szövetségének új szakosztálya, a fotóriporteri, és három évvel később, 1956 nyarán a Magyar Fotóművészek Szövetsége (MFSZ).

Az ötvenes éveket történetileg lezáró 1956-os felkelésben sok fotográfus vett részt nagyobb részben krónikásként. A magyar fotó történetét átírta a disszidálási hullám, „… a levert forradalom, az azt követő intézkedések, a gazdasági és nem utolsó sorban a morális ellehetetlenülés hajtotta ki az országból a fotósok nagyobb részét, s nem a közvetlen fenyegetettség érzése. Érzékeny vérveszteség érte… a fényképész szövetkezetet… Hasonlóan kiürült a Magyar Fotó (kicsit később MTI) fotós szerkesztősége is…”⁷, és még sok más figyelemre méltó művész, teoretikus, értelmiségi hagyta el az országot. Az itt maradtak közül többeknek szilencium, börtön, illetve munkanélküliség jutott.

A hatvanas évek

Az 1960 októberében az Ernst Múzeumban tartott fotóművészeti kiállítás⁸ katalógusának előszava – Magyar Fotóművészek Szövetsége aláírással – arról szól önkritikusan, hogy nincs igazán kiemelkedő mű. Nehezen bontakozott ki egy korszerűbb, új szemlélet. Nyilvánvaló volt, hogy továbbra is a Párt aktuális ideológusai döntenek minden lényeges kérdésben. Aki el akart érni valamit művészileg, annak meg kellett kötnie a maga kisebb-nagyobb alkuit a hatalommal, és ez tovább bonyolította a kulturális szcéna működését is. A múltból megörökölt profi–amatőr, riporter–művész megkülönböztetés, gyakran ellentét eredményeképpen jellemzően egy-egy csoport igyekezett kisajátítani magának a szakmai vezetést: MFSZ, klub, riporterek, műtermiek hol együtt, hol egymás ellen dolgoztak különféle „szövetségeket” kötve. Ki nem mondott személyes ellentétek, a befolyás megszerzésének kísérlete folyton – máig egyébként – ideológiai, politikai vagy esztétikai álruhába bújik a magyar fotográfiában. Márpedig a szakma irányítói pozíciója nemcsak politikai, de meghatározó egzisztenciális támogatást (működési költségek fedezését, irodák, alkalmazottak, utazási, publikálási lehetőségek biztosítását) is jelentett az állam részéről a preferált szervezet, csoport számára.

A fotóművészet nem vált a hazai művészeti élet szerves részévé. A felsőfokú művészeti oktatás hiánya – és az ebből következő általános szakmai műveletlenség –, meg a valóban domináns konzervatív szemlélet,⁹ illetve az ideológiai béklyók fékezte művészeti megújulás miatt a magyar fotográfia valamelyest rá is szolgált másodosztályú helyzetére. Pedig a világtrendek a hatvanas években egyre inkább hozzánk is eljutottak. A fiatalabbak közül már szinte mindenki „riportos” akart lenni. De az amatőr fotóklubok képviselte konzervatív szemlélet is hódított, sőt komoly állami támogatást élvezett. A szervezett amatőrmozgalom keretében sokkal könnyebben szemmel tartható, befolyásolható, irányítható volt a kísérletező állampolgár, mint egyébként.”¹⁰ Az ellenzéki, avantgárd művészek mégis kapcsolódtak az amatőrmozgalomhoz és a MFSZ-hez is. 1956 után témában, megformálásban jóval nagyobb – bár viszonylagos – szabadsága lehetett a fotóriportereknek. A fotóriporterek azonban még hosszú évtizedekig a magyar lapok másodosztályú munkatársai voltak. A laptervezők nem nagyon törődtek a fényképpel, nem igazán értettek hozzá, képszerkesztők pedig nem is voltak. Mégis feltűntek új szemléletű tehetségek a hetilapoknál, mint Balla Demeter, Féner Tamás, Ács Irén vagy a sportfotósként már említett Hemző Károly.

A hatvanas évek közepétől igazi kulturális pezsgés indult a fotóban is. A kultikussá vált belvárosi presszókban: a Muskátliban, a Kvintben jöttek össze különféle művészeti területekről az újítók, és csatlakoztak hozzájuk fotográfusok. Az Építők Műszaki Klubjában¹¹ 1965-ban nyílt a később szinte legendává vált hármas kiállítás¹² – Koncz Csaba, Lőrinczy György, Nagy Zoltán képeivel. A három eltérő szemléletű és habitusú alkotót a kötelezően diktált ízlés elutasítása hozta össze. Nagy Zoltán hamarosan disszidált, ahogy Koncz Csaba is. Koncz a fényképezést is abbahagyta. Lőrinczy számára azonban a fotográfia mint alkotóterület és mint elméleti érdeklődésének tárgya egész életében meghatározó volt.

A következő neoavantgárd rendezvény a debreceni Műhely ’67 kiállítás volt 1967-ben¹³ Balogh László, B. Müller Magda, Dárday István, Horváth István, ifj. Rácz Endre, Koncz Csaba, Lőrinczy György, Schopper Tibor, Szabóky Zsolt és Tahin Gyula részvételével. A magyar neoavantgárd kutatója, Szilágyi Sándor így ír erről a jelenségről: „Kelet- és Közép-Európában a művészeknek a szabadsághiány és a hazugság elemibb, nyersebb tényeivel kellett szembenézniük. … a világnak ezen a felén a művészek is nyersebb, életszerűbb nyelven fogalmaztak.  Itt a műalkotás nem lakásdísz vagy tőkebefektetés volt, még csak nem is elegáns lázadás ez ellen, hanem személyes állásfoglalás, világnézeti hitvallás.”¹⁴ A közös fotográfiai munka azonban nem folytatódhatott. Így, például a fiatalabb generációhoz tartozó Haris László, aki Lőrinczy hatására választotta a kísérleti fotó területét, a képzőművész Csáji Attilával kötött barátsága révén talált alkotó közösséget, és vált a képzőművészeti és nem a fotóművészeti neoavantgárd, az 1969-es Szürenon kiállítás egyik művészévé.

Szinte mindenkitől függetlenül, újszerűen alkotott Berekméri Zoltán vagy Holics Gyula. Berekméri zsánerképei, tájképei, csendéletei semmilyen lelki és stiláris rokonságban nem álltak kora klubos stílusával. Holics Gyula kedvtelésből fényképezgető amatőrből profi illusztrátor lett már az ötvenes évek végétől. Berekmérihez hasonlóan szinte időtlenek a művei, és szellemiségében nem saját korához, inkább a harmincas évek avantgárdjához kötődik.

Lassan újra helyet kapott a tájkép, a csendélet, sőt az akt is elfogadhatóvá vált a kiállításokon, pályázatokon. A hatvanas évek végére pedig, az életszínvonal emelkedésével már a divat- és reklámképek is megjelentek. A szaklapokban és a szakmai fórumokon egyre több szó eshetett az addig elhallgatott magyar származású nagy fotósokról, és a világ is megnyílt a magyar fotósok előtt, ahogyan az ideológiai irányítás is liberálisabb lett valamelyest.

1958-ban megalakult a MFSZ Fotótörténeti és Múzeumi Bizottsága, amely hosszú évtizedekig próbálta megoldani a magyar fotómúlt emlékeinek gyűjtését, őrzését és bemutatását, megalapozva ezzel a magyar fotómuzeológiát. Fotográfiai múzeum, egyetemi kutatóhely híján a Magyar Nemzeti Múzeum fotóarchívumának volt meghatározó szerepe a fényképek gyűjtésében és a fotótörténeti kutatások terén is.

Az évtized végén megjelent Esztétikai kislexikon fotóművészetről szóló szócikkében a szerzőnek még bizonygatnia kellett: a fotóművészet annak ellenére is egyenrangú a többi művészeti ággal, hogy ez hazánkban általánosan még nem elfogadott.¹⁵ Ebben csak a következő, a hetvenes évtized hozott változást.

Jegyzetek

1. 1920-ban a XXV. tc., közkeletű nevén numerus clausus etnikai alapon korlátozta a zsidó származásúak egyetemre jutását. Ezt követte az ún. első zsidótörvény, az 1938 XV. törvénycikk, majd az 1939 IV. törvénycikk, a második zsidótörvény. Ez már faji alapon határozta meg, hogy ki számít zsidónak, és ilyen alapon korlátozta vagy egyenesen kizárta őket bizonyos területekről. A harmadik zsidótörvény, az 1941 XV. törvénycikk további faji diszkriminációt hozott. Magyarországot német megszállása után 1944-ben előírták a sárga csillag viselését, majd gettókba különítették el a zsidó lakosságot, illetve májusban már megkezdték a deportálásukat munka- és megsemmisítő táborokba.
2. Keleti Éva–Szarka Klára, Várkonyi László Tiszavárkonytól Montreálig (MTI, Budapest, 2010)
3. Dulovits Jenő, Művészi fényképezés (Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, 1940)
4. A Duflex kamerának Németh József volt a dizájnere.
5. Részlet Szarka Klára, A Kádár-kor Új Tükörben című kéziratából.

6. Kincses Károly, A két Reismann (Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2004)
7. Kincses Károly, 1956 hordaléka, Hungarian Out (3. rész), in: Fotóművészet (Fotográfiai Szaksajtó Alapítvány, Budapest, 2011/4)

8. 1960. október 15.– november 12. között nyitva tartó tárlatot a MFSZ rendezte az előző 15 év anyagából.
9. Bán András találón „skolasztikus realizmus”-nak nevezi. Bán András (szerk.), Fotográfozásról (Múzsák, Budapest, 1982)

10. Schwanner Endre–Szarka Klára, Társasági rovat 1./ A Népművelési Intézet fotós programjai in.: Fotóművészet (Fotográfiai Szaksajtó Alapítvány, Budapest, 2008/1.)

11. A Kommunista Ifjúsági Szövetség, a Párt ifjúsági szervezetének klubjai gyakran mint az ellenzéki kultúra terepei tűntek föl, jól mutatván a Kádár-kor ambivalenciáját.
12. 1995-ben a Budapest Galériában, a főváros egyik legrangosabb kiállítóhelyén újra megrendezték az egykori tárlatot.
13. A nyári egyetem idejére időzítették a kiállítást, július 20.– augusztus 10. között volt látható, ugyanis ekkor a világ minden tájáról érkeztek oda a diákok magyar nyelvet tanulni.
14. Szilágyi Sándor, Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben, 1965–1984 (Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007) p. 13.
15. Esztétikai kislexikon (Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1969), 120. oldal.