Pfisztner Gábor: Gyakorlatok fényképekkel
Szombat Éva: Practitioners – Boldogság a gyakorlatban, 2014-16
A fotográfiáról általánosságban nehéz beszélni annak sokfélesége miatt, de legalább annyira összetett szerepe és az általa kifejtett hatásmechanizmusok okán. Ez még akkor is így van, ha a fotográfia körét egész szűken határozzuk meg valahol a művészeti intézményrendszeren belül. Így ha a rendszerváltás utáni magyar fotográfiáról szeretnénk szólni, először is tisztázni kell, hogy mit is értünk itt fotográfia alatt. Ez a felvetés látszólag felesleges, hisz úgy gondolhatjuk, joggal, hogy egy ilyen válogatás már eleve körülhatárolja azt a területet, amelyen belül egységesen használt fogalmakkal megragadható és leírható az, amivel foglalkozni szeretnénk. Nem általánosságban van szó a fényképezésről, a fényképezési szokásokról, divatokról, és nem is a magyar fotográfia intézményrendszeréről, azaz nem összességében arról, amit Pierre Bourdieu kifejezésével fotográfiai mezőnek nevezünk. Az alábbi reflexiók arra a szűk területre összpontosulnak tehát, amely magába foglalja azt, amit hagyományosan fotóművészetnek, fotó/művészetnek[1], illetve a legtágabb értelemben fotóhasználatnak neveznek[2]. A helyzetet azonban mindenképp bonyolítja, hogy ha kilépünk abból az értelmezési keretből, amit Clement Greenberg kínál fel Modernist Painting című előadásában[3], azaz, hogy a médium lehetőségei és határai felől ragadjuk és írjuk le azt, amit fotóművészetnek nevezhetünk, akkor a fotó mint művészet egy nehezen vagy talán egyáltalán nem definiálható kategóriává válik. Az alapján azonban, szem előtt tartva azokat a változásokat, amelyek részben a fototechnika területén, másrészt a fotográfiához kapcsolódó társadalmi gyakorlatok kapcsán az elmúlt több mint negyven évben megfigyelhetők, és amely változások értelemszerűen jelentős hatást gyakoroltak a fotográfia és a fénykép használati módjaira a kortárs művészetben és annak határvidékén, már egészen bizonyosan alkalmazhatatlan az a szempontrendszer, amely levezethető Greenberg meghatározásából. Peter Osborne hasonló okokból azt javasolja, hogy ezért ne fotóművészetről (vagy fotóról a művészetben, vagy egyéb más variációkról) beszéljünk, hanem a legáltalánosabban magáról a fotográfiáról a művészetben[4]. Ezt az is szükségessé teszi, hogy nincsen olyan egységes fogalomkészlet, amely alkalmas lenne arra, hogy egységesen beszéljünk a fotográfia összes megjelenési formájáról az utóbbi két és fél évtized művészetében.
Ekkora időintervallumot tekintve mindenképp szembesülünk azzal, hogy sok mindenről már csak történeti perspektívában, és csak olyan kategóriaként tehetünk említést, amely egy egyértelműen meghatározható korszakhoz és történelmi helyzethez kapcsolódik. Ebből a nézőpontból a rendszerváltás utáni magyarországi fotográfia története arról is szól, hogy egy technikai eszköz, egy médium (McLuhan vagy Flusser definíciója nyomán) technikai alapjai hogyan bővülnek, változnak meg, alakulnak át alapvető módon. Ugyanakkor arról is szól ez a történet, hogy miként folyósodnak el, válnak képlékennyé vagy tűnnek el teljesen hagyományosnak tekinthető határok az alkalmazási területek és műfajok között, és válik egyre kevésbé egyértelművé, miként lehetne egységesen arról beszélni, amit aktuálisan ebben a kontextusban fotográfiának nevezünk[5]. Ezek a folyamatok jól detektálhatók a nemzetközi színtéren is, de amitől ez mégis sajátos kelet-közép európai színezetet kap, az az a történelmi helyzet, amelyet rendszerváltásnak neveznek, és amely egy csapásra, szinte átmenet nélkül lehetőséget adott olyan technikák használatára is, amelyek korábban nem, vagy csak korlátozottan álltak rendelkezésre (mint például a cibachrom nagyítás), és aminek köszönhetően a hagyományos fekete-fehér analóg technika meglepően rövid időn belül, bár nem teljesen átmenet nélkül szorult háttérbe. A fekete-fehér így csak egy lehetőséggé vált a sok közül, ezáltal felértékelődött, megnőtt a jelentősége, és a mű szempontjából meghatározó módon tágíthatja az értelmezés horizontját. A rendszerváltásnak van még egy sajátos következménye, mégpedig a fordulatra, és az azzal járó társadalmi, politikai változásokra, a múlt feldolgozására irányuló szándékok és kísérletek a művészet kontextusán belül, ami például más kelet-közép európai országok esetében is elég jól érzékelhető irány a kortárs művészetben.
Az utóbbi közel két évtizedben kiteljesedő technológiai változás már egy nyitott gazdaságban és társadalomban érvényesíthette a hatásait, ami mindenképp jelentkezett a fotó használati módjában is. Számos új szempont merülhetett fel, többek között, hogy miként érdemes használni a fényképezést a gondolatok, pozíciók kifejezésére, túl a hétköznapi használaton. Ebből fakadóan felvetődött annak a kérdése is, hogy mi is maga a kép, ami létrejön. A fotográfia csak egy másik módja a képkészítésnek, amely „képnek” viszont megannyi sajátos (és elméleti szempontból nem problémamentes) vonása van? Vagy sokkal inkább a képen keresztül megfogalmazott üzenet, állásfoglalás, amely a világból indul ki, arra reflektál, azt használja ürügyként? Vagy a fotográfiával a fotográfiáról kell szólni, rámutatva azokra a sajátosságokra, amelyek jellemzik a kommunikációs folyamatban betöltött szerepét, illetve azokra a hatásokra, amelyeket megannyi módon gyakorol ránk, vagy azokra a hatásokra, amelyeket mi idézünk elő felhasználóként, képkészítőként, a használatban, a „közvetítés” folyamatában, a művészetben, a személyes szféránkban? Vagy csak eszközként tekintünk rá, amely segítségével láthatóvá tesszük a gondolatot, a koncepciót egy újrakódolt formában, amely másképp rejtve maradna, vagy más jelentéssel, mert más módon találna utat a befogadóhoz? Ebből is kitűnik, hogy minderről nem lehet általánosságban beszélni, csak jelenségekről, irányzatokról, használati és megközelítési módokról.
A rendszerváltás utáni magyarországi fotográfiáról azért is nehéz beszélni, mert a jelenségeket és folyamatokat egyszerre kellene szinkron és diakron vizsgálni, hogy jól láthatóvá váljanak az egyidejű különbségek, miközben értelmet nyernek a változás folyamatában.
A kilencvenes évek elején még mindenképp uralkodó volt a fekete-fehér analóg technika. Ezzel együtt járt egy olyan riporteri-dokumentarista attitűd is, amely kritikusan, de távolságtartóan szemlélte a változásokat, és inkább csak a groteszket, a szürreálist kiemelő képi megformálás segítségével igyekezett kifejezésre juttatni nemtetszését. A fotóriport felől közelített például Bánkúti András, egy sokkal autonómabb pozícióból pedig Gulyás Miklós vagy Bozsó András, aki sok esetben épp ezt a jól ismert dokumentarista megközelítést forgatta ki, állította feje tetejére. Szilágyi Lenke ebben az időszakban korábbi képi világához képest, amely minden fotográfiai képalkotási szabály nyers és határozott tagadásán alapult, sokkal nyugodtabb, visszafogottabb irányt képviselt hosszú sorozataiban, amelyek leginkább képekben elbeszélt, balladai tömörséggel megfogalmazott történeteknek tűnnek.
A hagyományos fotográfiai modernizmus képi és gondolatvilágához állt közel a kilencvenes években Kerekes Gábor, aki ekkor nagyrészt saját maga létrehozta anyagokkal, saját építésű kamerával dolgozott, de ide sorolható Bartha Zsolt Péter vagy Balla András is.
Ezzel párhuzamosan erősen jelen volt az a kísérletező irányzat, amely itt még a hagyományos fotográfiai eljárások lényegére, a fénykép sajátszerűségére kérdez rá, mint tette ezt Bányai Péter és Drégely Imre is, aki az utóbbi évtizedben már a digitális és az analóg médium viszonyát, a szemcse, illetve a pixel mint képalkotó kvantum meghatározó szerepét vizsgálja. Telek Balázs művészettörténeti és fotótörténeti kérdésekkel, fogalmakkal foglalkozott intenzíven ezekben az években, miközben folyamatosan a fényképezésben mint képalkotó optikai eszközben rejlő lehetőségek és a művészettörténeti hagyomány kapcsolatát firtatta.
A médiumközpontú megközelítés egyes esetekben hosszú távú programként jelentek meg például Eperjesi Ágnes munkáiban is (fekete-fehér majd színes fotogramok), de nála ez erőteljesen keveredett olyan, ekkor Magyarországon újnak számító témafelvetésekkel, mint a gender-kérdés: a nők helye és szerepe a társadalomban, illetve a nő-tematika kiemelése a hagyományos keretek közül, amire a fotogram eljárásként különösen jó lehetőséget nyújtott számára. Ezen túl persze később művészetelméleti kérdések is megfogalmazódtak, amelyekre igyekezett válaszokat is adni (pl. Goethe és Newton „vitája” a színek fizikája kapcsán). A gender-kérdésre inkább a személyes fotó eszközeivel reagált Elek Judit Katalin, illetve Szász Lilla.
Ezzel párhuzamosan megfigyelhető az, ahogy a fényképezés mint technika egyre nagyobb szerephez jutott általánosságban a kortárs művészetben, ahol már nem az eszközre mint formaadó anyagra koncentráltak, hanem mint kommunikációs eszközre, olyan médiumra, amely indexikussága révén ugyan egyértelműnek tűnő viszonyban áll a valósággal, az így közvetített „valóságkép” azonban több mint problematikus. Szabó Dezső például a tömegmédiumok (főként a televízió) képi világára reflektált, miközben felhasználta arra, hogy a kép mint a művészet egyik legfontosabb médiumáról beszéljen. Gerhes Gábor ugyanebben az időszakban inkább a komikum eszközével élt, és az iróniában rejlő lehetőségeket használta arra, hogy hasonlóképp művészetelméleti kérdéseket (is) feszegessen.
Az ezredforduló után új megoldások, stratégiák jelentek meg azzal együtt, hogy új témák váltak fontossá. A megrendezettség, amely már jelen van Gerhes munkáiban, egy másik megközelítésben is fontos szerephez jutott. A fotográfia hagyományos szerepe, mint objektív (vagy épp szubjektív) dokumentáló közvetítő, amely saját önálló képi esztétikával rendelkezik, háttérbe szorult, miután megkérdőjeleződött. Az Ex Symposion 2000-ben kiadott Dokumentum című különszáma[6], akárcsak a 2004-ben Veszprémben tartott kerekasztal beszélgetés, amely során szintén a dokumentum és a fotó témáját járták körül, inkább szimptomatikus, semmint iránymutató, de mindenképp érzékeltet egy paradigmaváltást a fotográfia szerepét és lehetőségeit illetően. Ugyanerre a változásra mutat rá az évtized második felében megrendezett Dunaújvárosi Fotóbiennálé, amelyen a kiállítók – Ember Sári, Puklus Péter, Szász Lilla, hogy csak néhányukat említsük – munkái is egyértelműen illeszkedtek ebbe a folyamatba. Ezek az alkotók, illetve mellettük még Szatmári Gergely vagy később Kasza Gábor már nem bizonyítékként használták a fényképezőgépet és a fotografikusan rögzített képet, hanem csak bizonyos összefüggések vizualizálására alkalmas lehetőségként.
Ugyanebben az időszakban Gyenis Tibor, nagyrészt támaszkodva a Pécsi Műhely tagjainak az 1970-es években létrehozott műveinek örökségére, egy erősen konceptuális irányt képviselt erős dadaista gesztusokkal, szintén élve a groteszk és a komikum lehetőségével, reflektálva a konceptuális művészet történeti meghatározottságára, másrészt pedig az irónián keresztül felmutatva a művész és a művészet lehetőségeit a korszak Magyarországán.
Az új évezred első évtizedében jelentek meg olyan új stratégiák is, amelyek annak a lehetőségét mutatták fel, hogyan lehet érvényes módon szólni a társadalomról, annak problémáiról úgy, hogy közben eltávolodjanak azoktól a hagyományos megközelítésektől, amelyek az 1930-as évektől meghatározták a szociofotó műfaját. Pettendi Szabó Péter Háttér című sorozata, amely fényképet és videót egyaránt használ, egy lehetséges megközelítést mutatott fel. Az utóbbi években egy más megközelítésben foglalkozott társadalmi kérdésekkel Fátyol Viola is, aki a személyes történetet egy tágabb társadalmi viszonyrendszerbe helyezte, de mégis erőteljesebben összpontosított ez utóbbira. A vizsgálódás „hitelességét” pedig személyes részvételével és jelenlétével helyettesítette, illetve állította szembe. Egy másik, kifejezetten radikális megközelítés Csoszó Gabrielláé, aki a participáció művészeti lehetőségeiből[7] kiindulva marginalizált társadalmi csoportok tagjainak ad lehetőséget a művészeten innen és túl az önkifejezésre, a saját kép visszavételére, és ezen keresztül egy újfajta (ön)reprezentáció megteremtésére.
A kétezres évek első évtizedének végén és azt követően több új irányzat is megjelent, amelyek határozottan eltértek minden korábbitól. Az egyik mindenképp a technológiai változásokra, a fényképek készítésének és terjesztésének megváltozott lehetőségeire, valamint a digitális technikák elterjedésére és a bennük rejlő lehetőségekre mutat rá a legfiatalabb generáció: például Cseh Dániel vagy Páll Tamás interpretációjában. Egy másik ilyen meghatározóvá váló irányzat létét annak köszönheti, hogy a hagyományos fotóalbumot felváltó művészkönyv, amit a hatvanas években Edward Ruscha tett ismertté, újra szerephez jutott, és fotókönyv (photobook) formájában önálló irányzatként került be a kortárs művészetbe[8]. A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója több tematikus kiállítást is rendezett ilyen fotókönyvekből. A harmadik új megközelítést az archívumhasználat jelenti, amely szintén csak néhány éve van jelen a kortárs magyar fotográfiai szcénában. Az egyik korai feldolgozása a kérdéskörnek Gőbölyös Luca lentikuláris sorozata, amely az emlékezés kérdésével foglalkozik. A saját emlékezet formálására, emlékképeink tárolására alapvetően kihatnak a technikai képek. A családi felvételek keverednek más fényképekkel, magazinok felvételeivel, és ezek együttesen alakítják azt, amit emlékezetnek nevezünk. A későbbi munkáknál az archívum használata valóban azt jelenti, hogy az alkotók – például Bíró Eszter vagy Schuller Judit Flóra, továbbá egy komplex munka erejéig Kudász Gábor Arion – maguk hoznak létre egy-egy archívumot annak érdekében, hogy az így rendszerezett képeket és tárgyakat felhasználják. Ezek a művek változó módon és formában leginkább installáció formáját öltik, amely szinte minden esetben helyspecifikus, állandóan változó.
Szintén az installáció és a kevert médiumhasználat körébe sorolható két szintén fiatal fotósnak a kétezres évek vége felé elindított, éveken át újabb formákban bemutatott projektje. Gáldi Vinkó Andrea és Szombat Éva egy fotoblogot indított, amely általában ennek az internetes képes naplónak a komikus változata volt, amely aztán kiegészült egy-egy installációs helyzettel. Szombat Éva amúgy is erőteljesen él a tömegkultúra bizonyos szegmenseit uraló vizuális giccs adta lehetőségekkel, hogy idézőjelbe tegye a mindenhol eluralkodó boldogságvallás képekben szórt mannáját. A fényképezés sajátos hibrid formát öltött, nem csak a digitális technológiákból adódóan, de abban az értelemben is, hogy inkább eszköze és része, nem pedig kizárólagos végcélja az alkotói szándéknak, ami egyúttal kihat esztétikai megjelenésére is, amely sosem önmagára mutat vissza, hanem minidig meg-, illetve felidéz egy rajta kívülállót.
A fotográfiáról mint fotográfiáról egyre nehezebb beszélni egy olyan helyzetben, amikor a médiumok keverednek, amikor egyre inkább eltűnnek a különbségek közöttük, amikor a kép megannyi módon ölthet testet, akár folyamatosan változtatva azt. Egy olyan helyzetben, amikor a kép látványa önmagában már nem értelmezhető, jelentése pedig mindig kontextusfüggő, egy olyan helyzetben, amikor a technológiai hibridizáció miatt csaknem lehetetlen meghatározni, mi számít még fotográfiának, illetve egy olyan helyzetben, ahol a fényképfelvétel elkészítését megelőző tevékenység esetenként nagyobb jelentőséggel bír, mint a fényképezés aktusa, ezáltal a képi megjelenítés alárendelődik a megjelenítendőnek. Egyértelműen egy folyamat kellős közepén vagyunk, amely folyamat ugyan nem az 1990-es években kezdődött, de ez az időpont ebben a régióban mindenképp éles cezúrát jelent, és nem csak társadalomtörténeti szempontból. Hubertus von Amelunxen 1995-ben az akkor már nyilvánvaló változások tapasztalatából kiindulva írta azt, hogy a fotográfia utáni fotográfia legfőbb karaktere ez az után, amelynek ennél pontosabb meghatározására ő sem vállalkozott. A rendszerváltás utáni magyar fotográfiára visszatekintve, ez az utániság még határozottabban látszik, akárcsak az, hogy egyre kevésbé lehet általánosan fotográfiáról beszélni, sokkal inkább olyan stratégiákról, amelyek így vagy úgy, de élnek a fotográfia megannyi megjelenési formájában és technikájában rejlő lehetőségekkel.
[1] A fotóművészetet itt abban az értelemben használom, ahogy pl. Szilágyi Sándor számos írásában igyekszik meghatározni, ill. ahogy azt William Crawford a The Keepers of Light című könyvében tárgyalja. (The Keepers of Light, A History & Working Guide To Early Photographic Processes. New York, Morgan & Morgan. 1979. ) A fotó/művészet kifejezést Beke László használta 1976-os cikkében esősorban a konceptuális és experimentális fotóhasználat kapcsán. Vö.: uő: Fotó/művészet. In: Médium/Elmélet. Budapest, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia. 1997. 50-58. o.
[2] Ehhez lásd a szerző irását a Fotóművészet 2011/1-4
[3] Clement Greenberg: Modernist Painting. In: The Collected Essays and Criticism. IV Modernism with a Vengeance 1957–1969. Szerk. John O’ Brien. Chicago, University of Chicago Press. 1993. 85.o.
[4] Peter Osborne: Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London, New York, Verso. 2013.
[5] Hubertus von Amelunxen az 1990-es évek közepén úgy vélte, hogy a fotó elvesztette azt a sajátos tulajdonságát, hogy kibújik minden egyértelmű definíciós kísérlet alól, hogy új módon, új formában, másképp jelenjen meg és követeljen magának helyet, mindezt pedig annak köszönhetően, hogy fokozatosan kompatibilissé válik azzal a művészeti intézményrendszerrel, amely ellenében igyekeztek sokáig felhasználni. Amelunxen nem tévedett, bár az jól látható, hogy továbbra is problematikus, hogy miként lehet, akár ezen az intézményrendszeren belül egyértelműen kijelölni a nagyon különböző kezdeményezések, használati módok és az így létrejött művek helyét. Osborne felvetésében ezt úgy kerüli el, hogy csak az általa poszt-konceptuálisnak nevezett mű meghatározására tesz kísérletet, figyelmen kívül hagyva (illetve inkább másodlagos jelentőségűnek tekintve) magát a „médiumot”, amely tetszőlegesen választható, és amely választás mindig a kifejezésre juttatandó művészi felvetés függvénye, tehát nem lehet sem kiindulópontja, sem célja önmagában az esztétikai megformáltság.
[6] Ex Symposion, 2000/32-33. Dokumentum. Szerk.: Horányi Attila, Tímár Katalin
[7] Vö. többek között Niolcas Bourriaud: Relációesztétika. Szerk. Készman József. Budapest, Műcsarnok. 2007.
[8] Nem teljesen előzmények nélkül:, Japánban már évtizedekkel korábban is számos fotókönyv jelent meg, például Araki Nobuyoshitól vagy később Rinko Kawauchitól.