Kincses Károly: Mit ér a fotó, ha magyar?

Bevezetés a magyar fotográfia történetébe, a kezdetektől a második világháború végéig

BRASSAÏ: Hotel de la Belle Etoile (Ballet Le Rendez- Vous), 1945

Ha valaki azt az amúgy elérhetetlen célt tűzné ki maga elé, hogy megismerjen egy országot töviről-hegyire, tájait, településeit, az ott élő embereket, a velük megtörtént eseményeket, és még sok minden mást, az bizonyosra veheti, hogy akár egész életét rááldozva sem juthat megfelelő eredményre. Mert minél többet lát, minél több ismerethez jut, annál pontosabban tárul fel előtte, mi minden maradt még rejtve előtte. Ezért célszerű vágyainkat redukálni, s nem mindent, csak egy kis szeletkét megízlelni abból a rengetegből, ami van, reménykedve abban, hogy egy csepp vízben is ott az egész tenger. Ehhez a reménytelen vállalkozáshoz segíti hozzá most a Magyar Fotográfusok Háza a galériába látogató kíváncsit és a katalógus-olvasót. Abból a két feltevésből indultunk ki, hogy Magyarország elég érdekes hely, melyet nem nagyon kímélt az elmúlt századok történelme, továbbá abból, hogy Magyarország igen sok tehetséges fényképész szülőhelye. Ezekből azt a konzekvenciát vontuk le, ha egy ország önmagában érdekes, és sok jó fotográfus fényképezett ott, akkor feltételezhető, hogy az ő legjava munkásságukból válogatott képek sem lesznek érdemtelenek a figyelemre.

A magyar fotográfia története olyan, mint más, hozzánk hasonló nemzeté. Lokális, helyi értékben általában fontos, néha túl is értékelt, nemzetközi viszonylatban csak mozzanataiban érdekes. Szinte minden nemzetnek akad egy-két fényes korszaka, amikor hirtelen összetartanak az addig szétszórt erővonalak, a szakma és a közönség felkapja a fejét. A magyar fotográfiának is volt legalább két jeles időszaka, melyek nagyjából a huszadik század első néhány évtizedére estek. André Kertészt, Brassait, Moholy-Nagy Lászlót, Robert Capát és öccsét Cornellt, Martin Munkácsit, Besnyő Évát, Ata Kandót, Paul Almásyt, Kepes Györgyöt, Ergy Landaut, Stefan Lorántot és még vagy tucatnyi ismert fotóst sajátunkként is becsülhetünk. Ők mindnyájan ez időszakban születtek, szocializálódtak. Többek között ezért sem érdektelen a magyar fotótörténet. A miénk is, mint a legtöbb nemzet, kitermel magából nemzeti idolokat, toposzokat, olyan embereket, akik valamikor a szakterületükön fontosat, értékeset, korukon túlmutatót alkottak. Most csak a fotográfiára gondolok, természetesen. Ezek az emberek haláluk után általában önmaguk emlékművévé válnak, akikről gyorsan elfelejtjük, hogy valamikor hús-vér emberek voltak. Előrángatjuk őket, amikor büszkélkedni, dicsekedni akarunk velük, s aztán vissza a poros mappába.

1839 az egyetemes fotográfia fontos éve: felfedezések, találmányok, műszaki fejlesztések itt, ebben a pontban sűrűsödtek össze, itt találkoztak a külön utakon járó felfedezők, hogy egy nagy egésszé tegyék össze az általuk ismert részeket. A camera obscura ókorból ismert elve, a különböző fémsók fényérzékenységének 18. századból származó tudása, és az optikai fejlesztések együtt eredményezték a fotográfia, a fényírás megszületését. A fizikai, kémiai, optikai eredmények összegzéseként létrejött fényképezés újfajta gondolkodást, újfajta világlátást, a megtörtént és éppen történő dolgok egyenrangú kezelését adtat a világnak.

Ezzel nem egyszerűen csak egy új médium született, de az emberiség egész addigi kulturális, társadalmi és információs rendszere is alaposan átrendeződött. 1839 óta már szinte mindent megörökítettek, mindent, ami van, volt, néha még azt is, ami sosem is létezett. Az embereknek képük lett önmagukról, gyermekkorukról, nagyapjukról, múltjuk történéseiről. A fotográfia iránt megmutatkozó óriási társadalmi elvárásokat jelzi egyrészt gyors térhódítása: 1839 januárjától, mikor a találmányt Arago a francia akadémián bejelentette, nem egészen másfél év alatt az egész világon elterjedt, és használatba vétetett, ami az információátadás akkori szintjén komoly teljesítmény volt, másrészt az a hihetetlen kommunikációs boom, aminek hatására az évezredes írásbeli kultúrát lassan, de biztosan a perifériára szorítja a képiség.

Mint mindenütt másutt, nálunk is 1839-ben találták fel a fényképezést. Bár – nem azért vagyunk magyarok, hogy ezt ne higgyük magunkról – mi még ebben is megelőztük a világot. Tény, hogy egy zseniális matematikusnak a Göttingenben tanult, és Erdélyben élt Bolyai Farkasnak fennmaradt egy levele, melyet 1839. február 21-én írt barátjához. Ebben ez áll: „Gyönyörű találmány az Obszcura Camera kép fixirozása: mihelyt mondották, elébb ugy mint van azon szinekkel lehetetlennek mondottam, de azonnal igérem, hogy edj negativot feketén fixálok s ugy mondották, hogy csak sötéten is marad meg. A gondolat szép s tökéletesítése s nagy következései várható”. Mivel ekkoriban Párizsban még csak a találmány bejelentése hangzott el, és pontos ismertetésére csak az év augusztusában került sor, feltételezhető, hogy a találmány hírére Bolyai saját maga kísérletezett a fényképezéssel. Mivel egyetlen forrásunk az említett levél, a dolognak természetesen csak hírértéke van.

Innentől fogva minden ugyanúgy alakult, mint bárhol máshol a világban, az akkori Magyarországon, amely a Habsburg-birodalom részeként élte mindennapjait, egyre több dagerrotipista, kalotipista dolgozott. Említsük meg közülük Petzval József tudós tanárunkat, aki kiszámolta és meg is csinálta az első nagy fényerejű objektívet 1840-ben, így téve lehetővé az addig percekig tartó expozíció másodpercekre való lerövidítését. Készített dagerrotípiákat is műkedvelőként, s számos egyéb tettével érdemelte ki, hogy Bécsben díszsírhelyet kapjon, hogy az egyetem panteonjában legyen a mellszobra, hogy utcát és a Holdon egy krátert nevezzenek el róla. Szepesbélán (Spisská Belá) született, a pesti egyetemen tanult és a bécsi egyetemen tanított. Ezért személyén és eredményein három ország osztozik, Petzval egyiké sem, ő az egyetemes fotótörténet része. Objektívje átkelt a Csatornán, és akkortól kezdve az angol fényképészek is ilyen típusú lencséken keresztül nézték a világot. Amiért ezt említem, annak oka nem más, minthogy a skót Photographic Society egyik hihetetlenül tehetséges tagját 1856 augusztusában Szabó Ivánnak hívták. Természetesen emigráns magyar volt, aki a levert szabadságharc utáni megtorlástól tartva elmenekült, s Edinburgh-ban nyitott kalotípia-stúdiót a Salisbury Place 4-ben. Fényképezte Fox Talbot-t és családját, együtt állított ki a kor legnagyobbjaival, David Octavius Hillel és Robert Adamsonnal. Ki tudja, mi lett volna belőle, ha a fiatalon meg nem hal. De ezek csak epizódok, fénylő csillagok az amúgy egyhangú, szürke égen.

A Monarchia ekkoriban Európa egy jelentős darabja – jelképes belső határokkal – nyitva állt minden nemzetiségű, rangú állampolgár előtt. (Kivéve persze azokat, akiket az osztrák hivatalnokok rebellis viselkedésük miatt hosszabb ideig tartó helyben ülésre kényszerítettek.) Ennek a viszonylagos nyitottságnak köszönhetően egy pesti fényképésztanonc felszabadulhatott Bécsben (Wien), dolgozhatott Pozsonyban (Bratislava) és Prágában (Praha), majd Zágrábot (Zagreb), Kolozsvárt (Klausenburg illetve Cluj) útba ejtve, letelepedhetett mondjuk Eperjesen (Presov), fiókműtermet tartva fenn Debrecenben. Hadd említsek néhányat a Pest-Budán 1840-től másfél évtized alatt, rövidebb-hosszabb ideig megfordult hivatásos és műkedvelő dagerrotipisták közül. Láthatjuk, hogy ezek a szinte fél Európát bejáró félig művész, félig mesteremberek hányféle kultúrához tartoznak, hogy a pozsonyi, bécsi, prágai, budapesti, zágrábi, krakkói fotótörténet milyen sok azonosságot, egymást kiegészítő, folytató mozzanatot rejt magában.

Pest első műtermes fényképészét Marastoni Jakabnak hívták, Velencéből érkezett, de dolgozott Kolozsvárott és Pozsonyban is. Dagerrotípia-műtermét később feladva, ő alapította Pesten az első magyar festészeti akadémiát. Az épület máig áll, néhány dagerrotípiáját őrzi a Nemzeti Múzeum. Zimmermann Jakab piarista szerzetes nevéhez fűződik az első magyar nyelvű könyvfordítás a dagerrotípia készítésről. Ő 1840-től a bécsi Theresiánumban tanította a magyar nemes ifjakat, itt olvasta el németül Daguerre könyvét. Lefordította és 1840-ben Bécsben kiadta Daguerre képei elkészítése módjának leírása címen. A feltalálást követő évben tehát már magyarul olvashatta mindenki a fényképezés leírását, láthatta az eszközöket, kipróbálhatta a recepteket, használati utasításokat. Ezután kinevezték a pesti egyetem széptani és nyelvészeti rendkívüli tanárának. Khogler dagerrotípistánk valószínűleg Ausztria felől érkezett, s nyitotta meg 1843-ban műtermét, hogy hamarosan tovább is álljon a birodalom más országaiba, ahol fizetőképes kereslet mutatkozott fényíró művészete iránt. Stuhr egyenesen Berlinből érkezett, és a pesti Tigris fogadóban dolgozott. Bár maradtak írásos emlékek arról, hogy az itt dolgozó, hozzávetőleg két és fél tucatnyi dagerrotípistánk nemcsak neves és mára névtelen személyekre irányozták kamerájuk objektívjét, hanem a várost is fényképezték, sajnos, mára csak elvétve maradt ilyen kép, mondjuk legfeljebb három. Gola Ádám művirágkészítő kisiparos és budai dagerrotípista készítette ezüstlemezre sokképes sorozatát Ferenczy István szobrászművész budai műtermének udvaráról, azokról a szoborterveiről, gipszmásolatairól amelyeket a művész 1846-ban, a fényképezést követően saját kezűleg szétzúzott, így Pest egykor ünnepelt szobrásza művei nagy részét már csak ezekről a csiszolt ezüstlemezekről ismerhetjük. Beniczky Lajos festőművész és fényképész 1845 körül Bécsben fényképezett, aztán Pestre jött, majd a hetvenes években New Yorkba távozott. Az Angerer fivérek magyar szülők gyermekeiként Malackán születtek, de Bécsben és Pesten lettek ismert és elismert, császári és királyi fényképészek. Sorolhatnám még. A lényeg, hogy kinek-kinek a nemzeti történelme itt Közép-Európában át meg át van szőve idegen szálakkal, s a részek csak az egészben nyernek értelmet.

A magyar fényképezés első fontos szereplői leginkább képzett vegyészek, gyógyszerészek voltak, mert érteniük kellett a kémiához, vagy ötvösök, aranyművesek, mert az ezüstlemezek polírozásában már korábban nagy gyakorlatot szereztek. Ha egyik sem, akkor biedermeier portré- és miniatűrfestők, mert otthon voltak a képcsinálásban, és jobb, könnyebb megélhetést sejdítettek az akkoriban feltalált fény-írásban. Az 1860-tól következő két-három évtized hagyományos műtermi portréfotográfiáját olyan nevek fémjelezik, mint Barabás Miklós, Borsos József, Veress Ferenc, Koller Károly, Strelisky Lipót, Uher Ödön, Mai Manó. Különösen fontos volt közülük az eredetileg ötvös-vésnöknek tanult kolozsvári Veress Ferenc, aki Erdély első portréműtermeinek egyikét nyitotta meg 1853-ban, s a helyi arisztokraták, ismert személyiségek arcképei mellett az egyik legelső és igen tehetséges város- és tájképfotós is lett: végigfényképezte az addig jórészt csak metszetekből (vagy onnan sem) ismert történelmi nevezetességű erdélyi várakat, tájakat, városokat. Számtalan kezdeményezésének egyike, hogy 1882-ben elindította, és hat éven keresztül fenntartotta az első, rendszeresen megjelenő magyar fotós szakmai újságot Fényképészeti Lapok címen. Kísérletezett a fotóporcelánnal és az első színes fényképezések egyikével, a heliochrómiával. Elsőként adott elő fényképészetet egyetemi kurzus keretében. Univerzális tehetség volt, pályáján keresztül a korai magyar fényképezés szinte minden területe bemutatható lenne.

Van a magyar fotográfiának egy egzotikusabb része is. A korai utazók, világjárók, vadászok, kutatók által készített fényképek. Az egyik legfontosabb fényképész a kolozsvári születésű, majd hat román vajdát, királyt kiszolgáló Szathmári Pap Károly, akinek fotói az 1854−56 között vívott krími háborúból az egyetemes érték kategóriájába tartoznak, a korai harctéri fényképek Roger Fentonnal együtt emlegethető példái. Szathmári egyformán el tudta magát fogadtatni a szembenálló orosz és török seregnél is, zárt lovaskocsiban berendezett mozgó sötétkamrájával és laboratóriumával feltűnt mindkét táborban. Minden felvétel előtt meg kellett öntenie egy kollódiumos üvegnegatívot, s azon csöpögősen betenni a három lábon álló nagy fagépébe, s exponálni, majd azonnal elő is hívni. Bravúros pillanatfelvételekről tehát nem beszélhetünk, de képeibe sűrítve ott van a mindenkori háború minden feszültsége, rémsége. A kor nagy uralkodóinak készített díszalbumai közül több elpusztult, elkallódott, így egy-egy képe bizony a műtárgypiac nagyon megbecsült és magasra árazott tétele. Hasonlóan különleges és értékes a szabadságharc megtorlása elől menekülő ifjú kapitány, báró Rosti Pál félszáznál alig több felvétele Kubáról, Venezueláról és Mexikóról 1856−57-ből. A nagyméretű viaszpapír negatívokról másolt albumin képek némelyike mind témaválasztásában, mind kivitelében kiemelkedik a vele egykorú felvételek sorából. Klösz György, Erdélyi Mór, Divald Károly, Weinwurm Antal városképei, tájképei, kastélyfotói nélkül hiányos lenne tudásunk az egykor volt, de mára csak nyomaiban megmaradt Magyarországról és annak fővárosáról. Utóbbi néhány mesternek szembe kellett nézni a fotográfia korlátozott sokszorosítási lehetőségeivel is, nem véletlen, hogy mindannyiuk próbálkozott, inkább több, mint kevesebb sikerrel a fotómechanikai sokszorosító eljárások területén. Egyikük a fotólitográfiában, másik a fotóheliochrómiában, a fénynyomatban, és Weinwurm a cinkográfiában tett sokat azért, hogy kevéssel később kialakulhasson a nyomtatás útján is sokszorosítható fénykép, s felváltsa az addig az eredeti fénykép után készített fa- és acélmetszeteket, litográfiákat.

Később aztán ezeket a kiemelkedő mestereket, akik oroszlánrészt vállaltak a fényképezés fejlesztésében, népszerűsítésében, fokozatosan felváltották a tisztes fényképésziparosok, sokan szakmájuk igazi mesteremberei. Százezres nagyságrendben készítettek egymáshoz kísértetiesen hasonló felvételeket, vizitkártyákat, kabinetportrékat, amelyek lényegesen nem különböztek attól a másik sokmilliótól, amiket Új-Zélandon, Portugáliában vagy éppen Bostonban fényképeztek a napfényműtermekben az idő tájt. Ugyanonnan rendelték a háttereiket, ugyanolyan beállításokat, ugyanolyan, függönyökkel és terelőkkel beállított, egyenletes, szórt fényeket alkalmaztak, ugyanúgy ültettek, állítottak be mindenkit. Aztán már nem kellett egy fényképet létrehozónak mindenhez érteni, mert nem a műtermek melletti laborokban érzékenyítették az üveglemezeket, albuminizálták a papírokat. A fényképész szakma nagyjából iparrá vált, előbb manufakturális szinten, majd egyre nagyobb léptékben iparosodott, s elég reménytelennek látszott az akkor már majd három évtizedes küzdelme, hogy a fényképészet a művészetek egyik ágaként fogadtassák el. Ám jött megint néhány mester, akiknek már nem volt elég a bevált sablonok ismételgetése, akik jobb munkáikban minimálisra redukálták műtermeikben a kellékeket, az avitt bútorokat, változtattak a megszokott világításon, beállításon. Más, frissebb szellemű portrékat kezdtek fényképezni. Székely Aladárnak hívták az egyik legnevesebbet közülük, aki a huszadik század elején ikonikus képeket csinált a huszadik század egyik legjelentősebb költőjéről, Ady Endréről, s a korszak művészeti életét meghatározó személyekről. Vele egy időben felnőtt egy nemzedék, akik sokat tettek a magyar fotográfia nagykorúsításáért. Mellette – többek között – Pécsi József, Máté Olga, gróf Esterházy Mihály, Szakál Géza, Schermann József, Angelo Funk Pál, Vydareny Iván és az ekkor szerveződő, elsősorban tudósok, arisztokraták által működtetett fotóklubok, műkedvelő egyletek tagjai tevékenysége révén kialakult egyfajta válasz a korabeli képzőművészeti megmondó emberek fotót lekicsinylő, azt a művészetek köréből kirekesztő álláspontjára. A 19. és 20. század fordulóján a magyar fotóban is két ellentétes irányú folyamat zajlott. A hivatásos műtermi fényképészet hanyatlott, ugyanakkor erősödni kezdett az addig nem számottevő műkedvelő fényképészet. Ekkor kezdett kialakulni a mai értelemben vett művészfotográfia, megszületett a piktorialista fényképezés. A századfordulótól az 1920-as évek végéig az úgynevezett festői stílus volt a hivatalosan is elfogadott irányzat. Ez a folyamat vezetett a húszas évek közepére megerősödő, saját nyelvet találó, többfajta stílusban megjelenő modern magyar fotóművészethez. Szinte mindennek ebben a periódusban volt a kezdeménye, amiből idővel kialakulhatott az önálló, a képzőművészettől végleg elváló fotográfia.

Ez az a stílus, mely akkor is, azóta is végletesen megosztotta, megosztja a fotográfiával foglalkozókat. Egyesek egekbe emelték, mondván a fotográfia technikai repertoárja segítségével minden alkotó maximális szabadságot kap képei alakítására. Kézműves eljárásokat fejlesztettek ki. A guminyomattól a pigmenten, carbon, brómolaj nyomáson és átnyomáson keresztül számos egyéb eljárás szolgálta a tűéles, pontos, „csak” a valóságot leképező addigi fényképezéssel szakítani akarók művészi önkifejezését. Az ellenzők pedig számon kérték az eljárástól és annak művelőitől, hogy nem használják a fényképezés sajátos, minden mástól különböző formanyelvét, hogy behódoltak a grafikai és festői műfajok által kínált hatásoknak, maníroknak. Mindenki mondta, mondja a magáét, mindkét oldalnak van valamennyi igazsága, de a művészfotográfia egészén végigvonuló, néha erősödő, néha háttérbe szoruló törekvés, mely különféle neveken jelenik meg, fotosecessio, lágyrajzú fényképezés, festőies stílus, nemeseljárásos fényképezés… ennek ellenére létjogosultságot nyert, s kitörölhetetlenül ott van a műfaj történetében. Szórványos előzmények, néhány kiemelkedő alkotó mellett, a csak lokális értelemben fontosnak tartott események, személyek után a magyar fotográfia első igazán fontos időszaka a századforduló utáni néhány év, amikor a piktorialista stílusban dolgozó fényképészeink már együtt szerepeltek kiállításokon a világ legjobbjaival, Alvin Langdon Coburnnal, Puyóval, Demachyval, Hugo Erfurth-tal. Képeikkel hozzájárultak, hogy az addig inkább csak dokumentálásra, megmutatásra használt fényképezés valóban művészetté váljék. Ilyen mesterektől tanult az a generáció, amely aztán világszerte ismertté tette a magyar fényképezést.

10.

A fotográfiai modernizmus gyökereit a húszas-harmincas évek fordulójánál érdemes keresni. Ekkor talált rá valódi formanyelvére, eszköztárára, megjelenési közegére a fényképezés. Túllépett az addigra már idejétmúlt festői stíluson, s ismét tért nyert a fényképszerű fénykép. A fény-árnyék hatását erőteljesen hangsúlyozó, az anyagok strukturális felületét, anyagszerűségét kiemelő, addig nem használt látószögeket választó, az új tárgyiasság szellemében készült fotók révén jutott el a fényképezés műfaja ahhoz, hogy képes legyen saját nyelvén, nem a képzőművészet egyes ágaitól öröklött módokon szólni. Ez az időszak a Bauhaus, az új tárgyiasság, a fotórealizmus jegyében zajlott, s a kor legkiválóbbjai máig hatással vannak a legjobbakra. Fontos szerepet játszott a fényképezés formanyelvének kialakulásában, elfogadtatásában néhány magyar fényképész és a fotóhoz más oldalról közelítő művész, mint Moholy-Nagy László, Brassai, Kepes György, a fényképészek közül André Kertész, Munkácsi Márton vagy Robert Capa. Nincs a világon ember, akinek valami köze is van a fotóhoz, és ne ismerné a Melankolikus tulipánt Kertésztől vagy a Milicista halálát Capától, vagy az Éjszakai Párizs sorozat darabjait Brassaitól. Ezek a fotográfusok kivétel nélkül mind emigráltak – több száz fotográfussal együtt – az akkori Magyarországról, elsősorban politikai okok miatt, vagy megérezve a közelgő fasizmus veszélyét. Szerepük, hatásuk elvitathatatlan: Richard Avedon memoárjában Munkácsit tekinti mesterének, miként Cartier-Bresson is a Néger fiúk a Tanganyika-tó partján című Munkácsi-kép láttán kapott kedvet a fényképezéshez. Sok fotós, újságíró, zenész, művész, tudós és más szakma kiválóságához hasonlóan Munkácsi is Berlinbe ment, és 1928-ban az Ullstein-lapok vezető fotóriportere lett. Képeinek százai jelentek meg a kor legjobb illusztrált lapjában a Berliner Illustrierte Zeitungban, a Die Daméban, az Uhuban, a Die Wochében. Bravúros fotóriportokat készített a Zeppelin léghajó első világkörüli útjáról, Kemal pasáról, aktokat Leni Riefenstahlról. 1934-ben a fasizálódó Németországból az Egyesült Államokba emigrált, ahol a Hearst-konszern lapja a Harper’s Bazaar azonnal szerződést kötött vele. Mozgalmas, élettel teli, szabadban készített divatfotóival iskolát teremtett. A világ egyik legjobban fizetett fotóriportereként élt New Yorkban. Történetek százai keringtek és keringenek róla, munkásságát már majdnem elfedi a sok sztori, megtörtént, vagy kitalált történet.

Önkényesen kiemelek a végeláthatatlan sorból még néhány, világhírre jutott emigráns magyar fotográfust, akiknek életén keresztül egy tipikus közép-európai művészsors mutatható meg. Hasonlóan kalandos élet, kicsit korlátozottabb világhír jutott Müller Miklósnak, aki Nicolas Muller néven Spanyolország egyik igen ismert fotográfusaként hunyt el a közelmúltban. Orosházán született, 13 évesen, barmicvó-ajándékként, nagybátyjától kapta első fényképezőgépét. A piarista gimnázium után a szegedi egyetemen jogot tanult, egy ideig közös albérletben lakva Radnóti Miklóssal. 1936-ban doktorált. Kemény, erőteljes társadalomkritikával bíró szociofotókat készített, miközben apja ügyvédi irodájában volt ügyvédbojtár. 1937 januárjában a Modern Magyar Fényképezők Csoportjának tagja lett. 1938-ban, Hitler ausztriai térnyerésekor indult neki a világnak. Tudta, hogy egy baloldali érzelmű zsidó ifjúnak nem sok babér teremhet itt. Egy kis ládával, egy kofferral és a fényképezőgépével tíz évig vándorolt Európában. Párizsban Lucien Hervé, Brassai és Robert Capa segítette őt, végül megtalálta második hazáját, Spanyolországot.

Sokan ismerik a képeit, de kevesen tudják, hogy Andre de Dienes, Marilyn Monroe fotósa és egyik vőlegénye a háromszéki Torja szülötte, aki anyja öngyilkossága után, alig 15 évesen nekivágott a világnak, és többnyire gyalogszerrel bejárta Európa több országát. Tunéziában vette meg első kameráját, és 1933-tól öt évig Párizsban élt. A divat fővárosában lett belőle divatfotós, majd 1938-ban tovább ment az Egyesült Államokba. A Vogue-ban jelentek meg képei. Fényképezte a hopi, navaho és az apacs indiánokat. Divatfotós létére készített egy erős sorozatot a Harleem street életéről is. 1944-ben Hollywoodba költözött. Aktokat és divatfotókat készített a szabadban, nem műtermi környezetben. Az 1940-50-es évek legnagyobb hollywoodi stúdiók sztárjait fényképezte, egyebek mellett Ingrid Bergmannt, Elisabeth Taylort, Fred Astaire-t, Shirley Temple-t, Marlon Brandót, Henry Fondát, Ronald Reagant, Anita Ekberget és főként Marilyn Monroe-t.

Szándékosan kerültem a közismert André Kertész, Brassai, Robert Capa, Moholy Nagy László munkásságának emlegetését. Egyben valamennyien megegyeznek: életüket, egzisztenciájukat féltve, mindannyian elhagyták Magyarországot, s Németországban, Franciaországban, Angliában, az Egyesült Államokban futották meg pályájukat. Képeikkel, munkájukkal bárhol, bármely kiállításon találkozhatni, könyvek, albumok, folyóiratok százai foglalkoznak velük. Hatásuk jelentős. Fényképeik, bár a pillanat tört része alatt készültek, mégis átvezetnek az örökkévalóságba.

11.

Magyarországon is maradtak nagyon tehetséges fényképészek, érdemes rájuk odafigyelni. Balogh Rudolfot a magyar fotóriporterek atyjának tartjuk, Escher Károlyt pedig néha mesterét is túlszárnyaló tanítványának. Nevükhöz fűződik a magyar riportfényképezés egy jelentős korszaka, s emellett Balogh még az úgynevezett magyaros stílusnak is igen fontos alakja Szöllősy Kálmán, Vadas Ernő, Csörgeő Tibor, Dulovits Jenő és mások mellett, miként megjegyzendő a szociális érzékenységű fotósnők, Kálmán Kata, Langer Klára, Sugár Kata, Reismann Marian neve is. Kassák Lajos avantgárd költő és képzőművész által kiadott Munka című lap köré szerveződött baloldali fotós csoport, a Munka-kör tagjai elkötelezett, a társadalmi bajokat jobbítani akaró fotókat készítettek, inkább kevesebb, mint több sikerrel. Kinszki Imre, ha nem esik áldozatául a holokausztnak, szinte biztos, hogy világhírig jutott volna. Vadas Ernő, az egyik legkiválóbb magyar fotográfus, akinek a háború előtt félszáz országban állították ki művészi fényképeit. A Lyka Károly szerkesztette Új Idők által közölt Vadas felvételeket érdemes számszerűen is vizsgálni. 1930-tól jelentek meg képei a lapban, évről évre növekvő számban. Majd egy hirtelen cezúra, 1944, amikor még van a januári számban egy képe, s aztán semmi. 1945-ben sem, majd 1946-tól, mintha mi sem történt volna, ismét tele volt a lap Vadas képekkel. Az utolsó és a következő megjelenés közti időt munkaszolgálatban, majd a mauthauseni és a gunskircheni lágerben töltötte, 1945 közepén került haza Magyarországra. Kollégája, barátja, a nem zsidó dr. Csörgeő Tibor írta róla: „Az 1944-es idők szörnyű hullámai őt is elérték és hiába volt minden figyelmeztetés… igyekezzék úgy mint mások is, barátai segítségét igénybe venni. Kijelentette, hogy az őt fenyegető veszélynek „nincs jogi alapja” , az „eljárás erkölcstelen” és ha ő ki akarna bújni a következmények alól, az mintegy fejet hajtás jelentene a fasiszta-nyilas jogferdítők előtt. Inkább választotta sok százezer honfitársával közös sorsát. Ez a naivitás, ez a gondolkodás hatotta át életműve legjobb fotóit is. Igyekezett mindenben a szépet megtalálni, amit megmutatott, legyen az gyár, bánya, kohó, vagy gyerek, felnőtt, idős ember portréja.

Kortársa volt Kálmán Kata, aki 1927-től Madzsarné Jászi Alice tánc- és mozdulatművészeti stúdiójába járt. Itt ismerkedett meg Sugár Katával, aki a magyar szociofotó másik kiváló alkotója lett, valamint későbbi férjével, Hevesy Iván esztétával, művészettörténésszel, a magyar fotótörténet-írás egyik legjelentősebb személyiségével, aki maga is fotózott az új művészet jegyében. 1931-ben kezdett el fotózni, Hevesy hatására. Már első ismert képei sem az útkeresésről szóltak, olyan portrékat készített, mint a Kenyérevő gyermek, amely mindmáig egyik legismertebb képe. 1935-ben – négy évvel a pályakezdés után – elnyerte a milánói fotóművészeti triennálé aranyérmét. (Jó éve volt ez egyébként is a magyar fotónak, hiszen ugyancsak aranyérmet kapott itt Pécsi József és Escher Károly is.) 1937-ben jelent meg fő műve, Tiborc című fényképalbuma, amely fotósát egy csapásra közismertté tette. „Keserves és szépséges arcok, férfiak és nők, gyermekek is, kicsik és nagyobbak, mindegyik elbűvöl a felvétel művészi tökélyével és megrendít az arcok kifejező erejével. Kálmán Kata fotói a jól látható szegénység ellenére az emberi lét elbitorolhatatlan méltóságát mondják ki” – írta Boldizsár Iván a Tiborc-album képeiről. S valóban.

Ezzel azt gondolom, beváltottam a címben tett ígéretemet, kaptak némi ízelítőt a magyar fotográfia első száz évéből. Ennél kevesebbet nem lehet, nem érdemes, többet meg most nem szabad volt írni. Folyt. köv.